Ludwig Tiecks Genoveva, als romantische Dichtung betrachtet - Johann Ranftl

Wenn Tieck die verschiedenen Anleihen, die er bei Müller macht, nur als „dunkle Erinnerungen...“ behandelt, so lässt sich auch für diese Bezeichnung eine wohlwollendere Erklärung, als die seiner einstigen Gegner, finden. Tiecks Dichten gieng auch nicht „vom Buche zum Buche“, sondern „vom Leben zum Leben“, d.i. in diesem Falle vom inneren Erleben in der Phantasie zum Neuschaffen aus der Phantasie. Theater, Bücher und Kunst bieten Tieck die meisten Anregungen. Ganz anders, wie bei Goethe, dessen Poesie mehr dem Leben als den Büchern verdankt. Wenn Tieck „Götz“, „Werther“, Müller, Shakespeare u.s.w. liest, so leben ihm die Gestalten der Dichtungen leibhaftig in klarer Vision auf und besonders diese Gestalten haften in seiner Erinnerung mehr oder weniger lebendig, nicht aber die einzelnen Verse und Zeilen des Buches. Wenn dann Tieck das Volksbuch las, konnten sich recht gut Müllers Golo und von diesem herbeigerufen, Weislingen, Werther und andere Figuren einstellen und mit den aus dem Volksbuch aufwachsenden Gestalten unvermerkt zusammenfließen oder den Gestalten des Volksbuches eine bestimmte Färbung verleihen, ohne dass Tieck selbst es irgendwie deutlich merkte. Dass dabei auch einzelne Verse, Sätze, Bilder... sich bald klarer, bald minder klar reproducierten, hat nichts Auffallendes. Wollte Tieck, der die nämliche Legende dramatisch bearbeitete, die er schon einmal dramatisiert gelesen, jedes Nachwirken des Vorgängers genau vermeiden, er hätte Schritt für Schritt eigens gegen Erinnerungs-Contrebande kämpfen müssen. Dazu wäre zum mindesten auch nöthig gewesen, dass ihm jemand Müllers Manuscript, das er ein Jahr vorher gelesen hatte, zu beständigem gewissenhaften Vergleichen auf den Schreibtisch gelegt hätte.

Neben der im ganzen identischen stofflichen Grundlage, die beiden Dichtern gemeinsam ist, kommt hier auch eine Art geistiger Verwandtschaft der Dichter selbst in Betracht. Diese äußerte sich in dem auffallend lebhaften Interesse, das Tieck stets für Müller hegte.[297] Vorliebe für das mittelalterliche Ritterleben und für Volksthümliches, die Neigung zum Lyrischen und Musikalischen, Verehrung Shakespeares und des jungen Goethe, ein reger Natursinn bieten in der That mannigfache Berührungspunkte. Es war daher mehr als ein bloß geistreicher Einfall, wenn man Müller den „Romantiker der Sturm- und Drangperiode“ nannte, wie Hettner that. Behält man diese innere Verwandtschaft beider Dichter im Auge, so erscheint es auch um vieles verzeihlicher, wenn Tieck manches in seiner „Genoveva“ als rechtmäßigstes Eigenthum ansprechen mochte, was es vielleicht in Wirklichkeit nur zur Hälfte war und seine beharrliche Abwehr jeder Plagiatbeschuldigung wird um so begreiflicher. Unter solchen Umständen darf man wohl glauben, dass Tieck bona fide nur das herübergenommene Lied als nennenswerte Entlehnung betrachtete. Ein sorgfältiges Vergleichen seiner „Genoveva“ mit Müller und den anderen literarischen Vorbildern hätte Tieck später, als er dem eigenen Werke schon recht objectiv gegenüberstand, zu einer exacteren Sprache bewegen können. Gute Gelegenheit dazu hätte er gefunden, da er als erster Müllers Drama herausgab. Fühlte er sich aber des Plagiates schuldig, so hätte er die Herausgabe besser im eigenen Interesse unterlassen. Seine „Vorberichte“, die viele wertvolle Erinnerungen an seine dichterische Laufbahn enthalten und uns viele Aufschlüsse über das Wesen seiner Kunst gewähren, machen nicht den Eindruck, als ob Tieck je mit so ängstlicher philologischer Genauigkeit zuwerke gegangen wäre. Nicht zu vergessen, dass fast drei Decennien vorüber waren, als er darangieng, seine einstigen dichterischen Stimmungen und literarischen Beziehungen aus der Erinnerung darzustellen.

Wie Tieck an dem, was er von Müller übernimmt, in seiner Art an allem Drastischen und Kraftvollen mildernd und abschwächend änderte (also ganz ähnlich wie beim Volksbuch), wie er Ahnung, Traum und Naturstimmung, also gerade jene Dinge, die seinem Empfinden wahlverwandt entgegenkamen, aufnahm und liebevoll erweiterte, wie er selbst dem begleitenden Liede, das er absichtlich und mit Bewusstsein entlehnt, eine andere Stellung in seiner Dichtung anwies, sahen wir im Verlaufe der Untersuchung. Das Wichtigste und Bemerkenswerteste bleibt, dass durch alle Entlehnungen aus Müller das Gesammtbild der Tieck’schen „Genoveva“ und die Gesammtauffassung derselben nicht wesentlich bestimmt wird. Alles dient nur zur Ergänzung und Ausfüllung der Legende des Volksbuches. Motive und Vorstellungen, die Tieck von außen her aufnimmt, gehen außerdem immer durch das Medium seiner Individualität hindurch und müssen sich der Auffassung des Ganzen unterordnen und diese Gesammtauffassung der Legende bei Tieck ist von der Müllers so verschieden, als eben Geniezeit und Romantik bei allen gegenseitigen Berührungspunkten doch immer verschieden sind.

2. Tieck und Shakespeare.

„Das Centrum meiner Liebe und Erkenntnis ist Shakespeares Geist, auf den ich alles unwillkürlich und oft, ohne dass ich es weiß, beziehe, alles, was ich erfahre und lerne, hat Zusammenhang mit ihm, meine Ideen so wie die Natur, alles erklärt ihn und er erklärt die andern Wesen, und so studiere ich ihn unaufhörlich.“[298] Diese Worte schrieb Tieck in sein „Poetisches Journal“, das im gleichen Jahre mit der „Genoveva“ erschien und sie kennzeichnen seine Stellung zum großen englischen Dramatiker, seine unbegrenzte Verehrung, seine ehrfürchtige Begeisterung.

Shakespeare war von der Schulbank an Tiecks lieber Freund und Lebensgefährte. Als Gymnasiast hatte unser Poet heißhungrig einen Band der Eschenburg’schen Übersetzung um den andern verschlungen.[299] Sechzehnjährig huldigte er seinem Abgotte mit der kleinen Dichtung „Die Sommernacht“. In Göttingen (1792 bis 1793) gieng er an ein eifriges Studium Shakespeares und des altenglischen Theaters in der Originalsprache.[300] Die nächste Frucht dieser Beschäftigung war die Bearbeitung des „Sturm“ und zwei Abhandlungen über Shakespeare. Der Einfluss dieser Studien lässt sich im Costüm des „Lovell“ sowie in manchen Zügen des „Blaubart“ und „Zerbino“ erkennen.[301] A.W. Schlegels Übersetzung (von 1797 an erscheinend),[302] entzückt Tieck ganz besonders; denn hier findet er den Engländer in deutscher Sprache „gleichsam neu erschaffen“.[303] Im „Zerbino“ versetzt er ihn mit den größten Meistern der Weltliteratur in den Garten der Poesie. Gleichzeitig nimmt er das längstgeplante große Werk über Shakespeare in Angriff, kommt aber über die zwei „Briefe über Shakspeare“, die im „Poetischen Journal“ stehen und höchstens eine Einleitung zum Werke selbst abgeben könnten, zunächst nicht hinaus.[304] Diese „Briefe“ sind ein Erguss der tiefen schwärmerischen Verehrung, mit der Tieck vor dem britischen Heros auf die Knie sinkt. Auch zu diesem „Kunstheiligen“ sieht er mit inniger Bewunderung, mit Andacht und Entzücken empor, wie er mit Wackenroder zum lieben, wackern Albrecht Dürer und zum göttlichen Rafael aufgeblickt hatte.[305]

Nur tiefe Ehrfurcht und Enthusiasmus erfüllen seine Seele. Noch zeigt sich kaum eine Spur der späteren sachlichen Kritik der „Dramaturgischen Blätter“. Die Begeisterung in den „Briefen“ wird nur ab und zu durch missfällige, ironische Seitenblicke auf die „knaupelnden Schönheitszergliederer“ wie auf verschiedene zeitgenössische Tendenzen unterbrochen. Tieck hat noch kein offenes Auge für die historischen Bedingungen, die vor zwei Jahrhunderten den englischen Dichter umgaben. Es erscheint ihm an Shakespeare alles als höchste Vollkommenheit. Bei solch enthusiastischer Hingabe kann es dem Dichter Tieck leicht begegnen, dass er als erstrebenswerte Tugend nachahmt, was beim bewunderten Vorbild nicht höchste Leistung, sondern nur eine Noth und vorübergehender Zeitgeschmack war. Es ist dies dieselbe schrankenlose Bewunderung, wie sie die Romantiker den alten Volksbüchern entgegenbringen.[306] Ein solcher entzückter Verehrer kann sich bei der Nachahmung so gut vergreifen wie der Halbverständige.

Es müsste wunderlich zugehen, wenn diese Hingebung an den einzig bewunderten Dramatiker an Tiecks dramatisierter Genoveva-Legende gar keine Spuren erkennen ließe, nachdem auch Tiecks Vorgänger Müller den nämlichen Stoff schon mit Shakespeare’schen Motiven bereichert und vielfach mit Shakespeare’scher Technik behandelt hatte. In seinen Vorberichten gedenkt freilich Tieck mit keinem Worte einer solchen Anregung. Wohl aber bemerkt Köpke im Vorübergehen,[307] dass unserem Dichter um jene Zeit der halbshakespeare’sche „Perikles“[308] wegen der eingeflochtenen epischen Partien besonders lieb gewesen sei. An Iffland schreibt der Dichter am 16. December 1799: „Ich habe den Versuch gemacht, in diesem Schauspiel die Shakespeare’sche Form mit der spanischen zu verbinden, wozu sich der Stoff auch sehr gut eignet.“[309] Noch deutlicher spricht Tieck endlich in einem Briefe an Solger:[310] „Es gehört zu meinen Eigenheiten, dass ich lange Jahre den Perikles von Shakespeare vielleicht übertrieben verehrt habe; ohne diesen wäre Zerbino nicht, noch weniger Genoveva und Octavian entstanden. Ich hatte mich in diese Form wie vergafft, die so wunderbar Epik und Drama verschmelzt; es schien mir möglich, selbst Lyrik hineinzuwerfen, und ich denke mit wahrem Entzücken an jene Stunden zurück, in denen Genoveva und später Octavian in meinem Gemüthe aufgiengen: Dies Entzücken wollte ich wohl zu körperlich, buchstäblich hineinbringen, und so entstand das Manierierte. — —“ Hier sagt Tieck mit aller wünschenswerten Klarheit, dass gerade die untheatralische Form es war, die ihn so absonderlich am „Perikles“ anzog. Seine eigene phantastische Neigung, seine Lust zum Überspringen der hergebrachten und der natürlichen Grenzen der künstlerischen Gattungen, Fr. Schlegels Doctrin von der romantischen Universalpoesie, in der sich nach der Forderung dieses romantischen Gesetzgebers auch die verschiedenen künstlerischen Gattungen und Formen unauflöslich verschmelzen sollen, erklären es, wie sich Tieck gerade in die Form dieses Zwitterproductes „vergaffen“ konnte. Wenn Köpke Shakespeares Einfluss auf die „Genoveva“ zu wenig betont, so thut Tieck selbst in diesem Briefe des Guten fast zuviel, wenn er sagt, dass ohne „Perikles“ nicht „Zerbino“ und noch weniger „Genoveva“ und „Octavian“ entstanden wären. So weit es sich um „Genoveva“ und „Octavian“ handelt, ist die Sache wohl nicht anders gemeint als: „Genoveva“ und „Octavian“ wären ohne „Perikles“ nicht die romantischen Dramen geworden, die wir vor uns haben. Warum Tieck diese Volksbücher nicht auch ohne „Perikles“ in der Art der „Magelone“ oder „Melusine“ hätte bearbeiten sollen, ist schwer einzusehen. Für die romantisch-dramatische Behandlungsweise ist aber das Vorbild des „Perikles“ gewiss nicht zu unterschätzen.

Wenn es im allgemeinen Shakespeare’sches Princip ist, möglichst viele Vorgänge dem Zuschauer auf der Bühne vor Augen zu führen (was bei der damaligen Bühneneinrichtung nicht schwer war), so sehen wir diese Darstellungsart im „Perikles“ bis zur äußersten Consequenz getrieben. Ohne straffe dramatische Composition werden uns die Schicksale und Abenteuer des Helden Perikles von Tyrus, die eine lange Reihe von Jahren ausfüllen, aufs gewissenhafteste vor Augen gestellt, und es sollte nichts vergessen und nichts weggelassen werden. Bei solchem Vorgehen stieß jedoch der Dichter bald auf die eine oder andere Schranke. Sollte alles scenisch erscheinen, so musste einmal das Stück eine Ausdehnung bekommen, die jeder Aufführung gespottet hätte. So griff er denn zum Auskunftsmittel des epischen Berichterstatters, der auf der altenglischen Bühne ohnehin längst heimisch war und gewährte ihm möglichst freien Spielraum. Dazu fanden sich in der Fabel des Stückes gerade Ereignisse, die sich bequem durch einen Erzähler an der Stelle abthun ließen, die ihnen chronologisch zukam, wie etwa die zweimalige Meeresfahrt. Anderes in diesen Zwischenerzählungen ist freilich auch nichts weiter, als Wiederholung und verdeutlichende Erklärung von Dingen, die wir auf der Bühne sehen oder es wird etwas erzählt, dass sich ebensogut im Dialoge mittheilen ließe. Ganz ähnlich steht es mit dem Chorus in „König Heinrich V.“ Im „Wintermärchen“ dagegen soll die Zeit als Chorus den Verlauf von sechzehn Jahren markieren. Einen ähnlichen Chorus fand Tieck noch im „Locrine“ wie im „Lustigen Teufel von Edmonton“.[311] Dieser erzählende Chorus erscheint im „Perikles“ nicht nur zwischen den einzelnen Acten mit seinem Berichte, sondern zweimal sogar mitten im Verlaufe des Actes.