Im langen Monologe Karl Martells[324] will Minor deutliche Anklänge an die Monologe Macbeths bemerken, was mir aber nicht nachweisbar erscheint. Karl wiegt sich eine Zeitlang mit Lust in ehrgeizigen Gedanken und bekämpft sie dann im religiösen Sinne, wie sie eben ein guter Christ bekämpfen soll. Macbeth aber rechnet sich die quälenden Gewissensbisse vor, die der vollbrachten Mordthat folgen. Auch in einzelnen Gedanken und Wendungen lassen sich keine deutlichen Übereinstimmungen auffinden. Eher möchte man gewissen Äußerungen ehrgeiziger Prätendenten, z.B. im „König Heinrich VI.“ Keime einiger Gedanken Karl Martells vermuthen. In einer ehrgeizerfüllten Rede Yorks[325], in Richards herrschsüchtigen Worten[326], in Glosters Äußerungen[327], ferner in Hublas’ Rede[328] begegnen uns thatsächlich Gedanken, die manchen Impuls für Karl Martells Monolog bei Tieck gegeben haben könnten. „Könnten“, denn wörtliche und sicher nachweisbare Übereinstimmungen fehlen.
Nicht unwahrscheinlich ist es aber, dass ein wenig von dem finsteren Heldentrotze, den Macbeth vor seinem Ende zeigt, auf Abdorrhaman übergieng. Der abergläubische Macbeth sieht nämlich, dass nach der doppelsinnigen Weissagung, welcher er unbedingt Glauben schenkt, sein Schicksal sich erfüllt; denn der Birnamwald rückt gegen Dunsinan und ein Gegner, der nicht vom Weibe „geboren“ ist, steht ihm gegenüber. Einen Augenblick bricht sein Muth zusammen, um sich sofort wieder todeskühn emporzurecken.[329] Macduffs, seines Gegners Aufforderung, die Waffen zu strecken, weist er mit stolzem Wort zurück. So benimmt sich auch der Saracenenführer Abdorrhaman in der Schlacht.[330] Obschon er sieht, dass Mahom, sein Schutzherr, ihn im Stiche lässt, stürmt er muthig und mit Todesverachtung in den Kampf und Aquitanien, der den Saracenen auffordert, sich zu ergeben, bekommt dieselbe trotzig-stolze Antwort wie Macduff.
In anderen Fällen wieder merkt man Shakespeares Vorbild in der Anlage und herrschenden Stimmung der Scene. Da verweist Minor vor allem auf die Balkonscene Tiecks, die bei „Romeo und Julia“ und dem „Kaufmann von Venedig“ ihre Anleihen mache. Es wird aber nicht bloß an eine directe Anlehnung an Shakespeare zu denken sein, sondern Müllers Balkonscene tritt, wie schon bemerkt wurde, als Mittelglied zwischen Tieck und Shakespeare. Für den Shakespeareschwärmer Müller, der seiner Genoveva die ganze Heiligengloriole nimmt, um sie zu einer menschlichen, dramatisch wirksamen Gestalt umzubilden, liegt eine Nachbildung der Scene aus „Romeo und Julia“ nicht so fern. Für Tieck aber, der eine „heilige Genoveva“ schaffen will, musste jene leidenschaftdurchflammte Begegnung zwischen Romeo und Julia, in der eines die Liebe des anderen glühend erwidert, eigentlich ziemlich ferne liegen. Golos vergebliche Werbung ist das Motiv bei Tieck. Tritt aber einmal Müller dazwischen, der die Balkonscene sammt der Sommernacht mit Golo und Genoveva verbindet, so ist es begreiflicher, dass Tieck, der Romantiker, der dem Reize einer Sommernacht nie widerstehen kann, das Motiv aufnimmt und alle weichen Hauche und Töne träumerisch erklingen lässt. Müllers und Shakespeares Antheil ist übrigens noch ganz gut erkennbar. Wie bei Müller Genoveva und Mathilde, so betreten bei Tieck Genoveva und Gertrud den Balkon, um die Sommernacht zu genießen. Jedesmal bringt ihnen Golo eine Serenade, mit welcher er eine versteckte und erfolglose Liebeswerbung verbindet. Die Scene nimmt in beiden Dramen ungefähr die nämliche Stelle ein. So viel steuert Müller für die Scene bei. Darein verwebt nun Tieck verschiedene Dinge, die er direct aus Shakespeare herübernimmt und das sind erst die Reminiscenzen aus „Romeo und Julia“ sowie aus dem „Kaufmann von Venedig“, von denen Minor in seiner Anmerkung spricht. Einmal die Entwickelung des Dialoges. In „Romeo und Julia“ hebt die Scene mit einem Monologe Romeos an. Julia erscheint auf dem Balkon, wird von Romeo bemerkt ohne ihn selbst zu bemerken. Romeos Reden correspondieren etwa dreißig Zeilen hindurch mit Julias Selbstgespräch, ehe es zum eigentlichen Dialoge kommt. Auffallend ist die Ähnlichkeit dieses Sceneneinganges mit der Art, wie Tieck die nämliche Sache durchführt. Monolog Golos; Genoveva und Gertrud erscheinen auf dem Balkone; Genovevas Reden werden von Golo beantwortet, ohne dass er von den Frauen bemerkt wird und dann beginnt der Dialog selbst.[331] Alles wie bei Shakespeare. Auch Gedanken und Empfindungen Golos[332] berühren sich hin und wieder mit Romeos Monolog.[333] Überall erscheint die Frauenschönheit im Wettstreit mit den glänzendsten Erscheinungen der Natur. Der Liebende entbehrt gerne das Schönste in der Schöpfung, Sonne, Mond und Sterne, wenn ihm nur die Schönheit seiner Geliebten erglänzt; denn bei Tieck und Shakespeare muss sich die Natur durch den Reiz der einzig Vergötterten beschämen lassen.[334] Romeos auflodernde Phantasie sieht in Julia die holde Sonne, die Lunens Glanz ertödtet und seine Liebesseligkeit drängt sich in beständigen Anrufen an seine Geliebte aus dem Herzen. Golos Phantasie weilt lieber im dämmernden Reiche der Nacht. Seine Bilder entlehnt er von Mond und Sternen. Er richtet seine liebeerfüllten Ausrufe nicht so sehr an die Geliebte, sondern er haucht sie wie träumend in die umgebende nächtliche Natur ein. Hier beobachten wir deutlich Tiecks Abhängigkeit und eigene poetische Art dicht nebeneinander. Dazu gesellen sich noch die weichen Laute aus dem bekannten lyrischen Eingange des fünften Actes im „Kaufmann von Venedig“, deren auch Minor gedenkt. Die Worte Genovevas:
„Wie still die Nacht des Tages Hitze kühlt,
Wie sanft der Mondschein auf dem Grase spielt,
Wie süß das Herz sich nun beruhigt fühlt,“
athmen dieselbe Stimmung, wie Lorenzos vielcitierte Worte: „Wie süß das Mondlicht auf dem Hügel schläft...“[335]
Die traumhaft weiche Sommernachtstimmung und der süße Zauber, der das lyrische Intermezzo im „Kaufmann von Venedig“ erfüllt, gehören zu dem, was Tieck und die Romantiker am meisten lieben und was auch jene Nachtscene der „Genoveva“ beherrscht. Es konnten sich hier sehr leicht einzelne Klänge, welche Tiecks eigenen Stimmungen verwandt sind, aus dem „Kaufmann von Venedig“ hereinstehlen, ohne dass der Dichter selbst es merkte und ohne dass er viel am Entlehnten hätte umbilden müssen.
Zur Sterbescene des alten Wolf merkt Minor an, sie sei „deutlich der Scene mit dem sterbenden Gaunt in Richard II. nachgebildet“. Minor behält damit gewiss Recht. Jedesmal ist es ein alter Mann, das einemal Golos Pflegevater, das anderemal der treue Rathgeber König Richards, der einem jungen, auf schiefe Bahnen gerathenen Menschen vom Sterbebette aus ernste Mahnungen und Warnungen ertheilt. Weder das Volksbuch noch Müller gibt für diese Scene einen Anknüpfungspunkt. Es ist darum kein Zweifel, dass die große Scene in „König Richard II.“[336] für Tieck das Vorbild war. Im Inhalt und Ton des Ganzen geht Tieck freilich wieder seinen eigenen Weg. Religion und Gemüthsweichheit herrschen hier, Gaunts wild donnernder Zorn ist verschwunden. Wolf bittet und fleht und sucht durch religiöse Ermahnungen seinem entrathenen Sohne beizukommen. Den ausgesprochenen Fluch widerruft er sofort und stirbt unter sentimentalen Bitten. Gaunt ist zwar auch ein geduldiger und treuer Unterthan seines Königs, aber neben Wolf gehalten, redet aus ihm eine ernste, mächtige, derbe, reckenhafte Männlichkeit. Gaunt widerruft kein Wort, das er einmal gesprochen.[337] Die lieblos rohe Antwort Golos auf Wolfs Ermahnungen: