Wie mit den Engländern, so beschäftigte sich Tieck auch schon frühzeitig mit den Spaniern und er gibt darüber in den „Vorberichten“ Auskunft.[365] In Göttingen begann er 1793 seine spanischen Studien. Mit größerer Energie nahm er sie 1797 wieder auf, dem Wunsche A.W. Schlegels nach einer Übersetzung des „Don Quixote“ und einer buchhändlerischen Aufforderung dazu folgend. Auf Cervantes concentrierte sich das Hauptinteresse. Wie nun Tieck Shakespeare erst durch die Betrachtung seiner Stellung unter den Zeitgenossen, Vorläufern und Nachfolgern recht kennen lernen wollte, ebenso suchte er auch Cervantes in seiner literar-historischen Umgebung zu fassen und dies führte ihn zu den spanischen Dramatikern und Lyrikern. Wie wohl sich Tieck nach jenen Aussagen, die wir kennen lernten, bereits mit Leib und Seele Shakespeare verschrieben hatte, so erlaubte er sich doch, nach Entdeckung der Spanier, diese Götter neben jenem zu haben; denn er war, wie die Romantiker alle, nicht engherzig, er nahm das Poetische überall gerne auf, mochte es aus dieser oder jener Himmelsgegend stammen, in dieser oder jener Gestalt und Einkleidung ihm begegnen. Tieck war „von der reichen Aussicht in diese Poesie hinein entzückt“, er schwelgt im Reichthum, der ihm in den „entzückenden Träumen des Calderon und den wundersamen Bildern der spanischen Poeten“ entgegentritt.[366] Calderon wurde, wie schon bemerkt, auch ein wichtiges „Incitament“ jener religiösen Strömung unter den Romantikern, die Tiecks ganze Seele ergriff und mit sich fortriss; denn in Calderon vereinigten sich eine bedeutende poetische Energie und gläubige Frömmigkeit in seltenem Grade. Was A.W. Schlegel in seinen späteren „Vorlesungen“[367] aussprach, mochte auch Tieck, von dem die Calderonverehrung erst auf seinen Freund August Wilhelm übergieng, mehr oder weniger deutlich schon empfunden haben. „Sein (Calderons) Gemüth aber spricht sich am meisten in der Behandlung der religiösen Gegenstände aus. Die Liebe schildert er nur mit allgemeinen Zügen, er redet ihre dichterische Kunstsprache. Die Religion ist seine eigentliche Liebe, das Herz seines Herzens.“[368]
Unter demjenigen, was Tieck für seine „Genoveva“ aus der Kenntnis der Spanier gewann, nennt er an erster Stelle die ihm „neue Art“, künstliche Versmaße in das Drama einzuführen.[369] Tieck und seine Genossen hatten ein unendlich feines und empfängliches Ohr für das Künstlerische und Musikalische in Sprache, Vers und Reim. In den prächtigen, klangvollen, südländischen Formen mit dem reichen Reimspiel fanden sie ein willkommenes Instrument, um damit ihre ahnungsvollen Gemüthsstimmungen in allen Tonarten erklingen zu machen. Aus den Briefen der Jenaer Zeit ersieht man, wie sie sich vor Freude über die neuentdeckten romanischen Formen kaum zu fassen vermögen und wie diese bald zu den romantischen Formen κατ’ ἐξοχήν werden.
In Tiecks „Zerbino“ treten die südlichen Formen noch schüchtern auf, in der „Genoveva“ ziemlich reichlich, im „Octavian“ überwuchern sie die Dichtung in endloser, üppiger Fülle. Den metrischen Grundton im spanischen Drama bestimmt die alte nationale Romanze mit ihrer durchgehenden Assonanz. Im „Octavian“ macht Tieck in der That von dieser Form ausgiebigen Gebrauch, in der „Genoveva“ findet sich die eigentliche Romanze mit Assonanz noch nicht, wohl aber die aus den vierhebigen, auftaktlosen Romanzenversen gebildete Strophe mit den Reimen abba, die Redondille. Diese Strophe ist bei Lope die gewöhnliche Form für den dramatischen Dialog und auch bei Calderon begegnet sie uns nicht selten, besonders in reflectierenden und zärtlichen Partien sowie in Antithesenspielen.[370] Diese nämliche Form sehen wir in der Balkonscene der „Genoveva“ verwendet. In Zulmas Gesängen und Gebeten verbindet Tieck zwei- und dreihebige Verse nach dem Schema der Redondille. Diese Strophe ist überhaupt eine Lieblingsstrophe Tiecks, die er schon in den Liedern des „Sternbald“, der „Magelone“ und später noch unzähligemale gebraucht.
Von den Spaniern wurden die ottave rime aus Italien importiert und vielfach im Drama verwendet. In pomphaften, getragenen Erzählungen, in würdevoller Rede,[371] in monologischen Beschreibungen und Betrachtungen,[372] im feierlichen Gebete[373] liebt sie Calderon. In ähnlichem Sinne gebraucht sie manchmal Tieck in seiner „Genoveva“. Vision, Gebet und feierliche Rede sehen wir auch hier im weihe- und würdevollen Gange der Octave einherschreiten. Die ganze Beschaffenheit der deutschen Stanze macht sie ja für solchen Inhalt besonders geeignet. Dass aber Tieck keineswegs überall gerade für einen gewissen Inhalt eine bestimmte Form nach Calderons Muster wählt, zeigt ein Blick auf die Erzählung des heil. Bonifacius. Bei Calderon würde dieser Abschnitt immer in Romanzenform erscheinen. Auch noch der Unterschied besteht zwischen Tieck und Calderon, dass letzterer weit ökonomischer vorgeht und die Stanze selten öfter als einmal im nämlichen Drama einführt, während sie Tieck an vielen Stellen bringt. Wo Calderon sie aber verwendet, da wird dann meist die ganze Scene, Monolog wie Dialog, in Stanzen durchgeführt.[374] Solche Stanzendialoge mochten den Formkünstler Tieck zur Nachahmung reizen. Dieses für einen deutschen Poeten sicher höchst schwierige Kunststück scheut denn auch Tieck durchaus nicht; auch er kleidet ganze Dialoge in Stanzen, er will als Formvirtuose hinter seinem spanischen Meister nicht zurückbleiben.
Wie Tieck in der Verwendung der entlehnten Maße gewöhnlich seine eigenen Wege geht, bestätigen ferner die Sonette in der „Genoveva“. Sonette im Drama sind wieder eine Besonderheit der Spanier. Bei Calderon finden sie sich hin und wieder, aber nicht allzuhäufig.[375] Es wird z.B. ein heißer Erguss religiöser Andacht in Sonettform gebracht („Die Jungfrau des Heiligthums“), es werden lyrisch-didaktisch die Erdenfreuden den schnell welkenden Blumen und das flüchtige Glück den schnell verlöschenden Sternen verglichen („Der standhafte Prinz“). Diese letztere Verwendung berührt sich noch am nächsten mit einigen Sonetten Tiecks. Aber es ist dabei zu erwägen, dass das Sonett mit lyrisch-didaktischem Inhalt gerade um 1800 für die Romantiker eine Mode ist, wie etwa das Distichon für Goethe und Schiller. Ob an dieser Verwendung der italienischen Form in der „Genoveva“ Calderon einen besonderen Antheil hat, scheint mir daher schwer erweisbar. Calderonisch ist es nur, dass Sonette überhaupt in das Drama hereingebracht werden. Wie bei Verwendung der Octaven geht Tieck auch hier über die sparsame Art Calderons hinaus und zerfasert das Sonett gelegentlich im Dialoge.
Endlich lernt Tieck noch von den Spaniern, die Terzine für sein Drama nutzbar zu machen, eine Strophe, die Lope oft für den getragenen und ernsten Dialog verwendet,[376] die aber seltener bei Calderon erscheint.[377] Tieck führt sie zweimal in die „Genoveva“ ein, in der Prophezeiung des „Unbekannten“ und im Dialoge zwischen Siegfried und Othos Geist.
Hatte Tieck von Shakespeare den Wechsel zwischen Prosa und fünfhebigem Jambus sich angeeignet, so wird die formelle Ausstattung seiner Dichtung durch das Hereinnehmen der italienisch-spanischen Strophenformen noch um vieles bunter und reicher; es wird dadurch seine Poesie noch um eine Stufe höher über die gewöhnliche Prosa oder über die gleichmäßige metrische Form emporgehoben.
Neben den spanischen Maßen führt Tieck die „lyrischen Ergüsse“ an, zu deren Einführung in sein Drama ihn die spanischen Vorbilder bewogen hätten.[378] Man denkt da zu allererst an die Lyrik der Balkonscene und Zulmas, die auch durch die metrische Form auf spanische Muster hinweist. Es lässt sich aber hier für die Vergleichung mit bestimmten Vorbildern kein sicherer Boden gewinnen. Wohl nimmt das lyrische Element in Calderons Dramen einen breiten Raum ein. Stücke, wie „die Andacht zum Kreuz“, „Die Brücke von Mantible“, „Der Schultheiß von Zalamea“ u.a. sind reich an lyrischen Partien im Dialoge. Aber an solchen lyrischen Stellen ist eigentlich auch bei Shakespeare kein Mangel. Man denke nur an „Romeo und Julia“, „Kaufmann von Venedig“, an den vierten Act des „Wintermärchens“. Es scheint, dass Tieck mit dem unbestimmten Ausdruck „lyrische Ergüsse“ nach spanischem Muster auch hier nichts anderes meint, als lyrische Ergüsse in südländischen Strophenformen. In der Einleitung zu Lenz wenigstens heißt es:[379] „Welche lyrische Ausbrüche der Leidenschaft, der Liebe, der Andacht in seinen (Calderons) Romanzen und canzonenartigen Versen. Welche Malerei, welches Feuer der Erzählung in eben diesen Lyren, Romanzen und Ottaven. Kein Schauspiel, fast kein Act ist ohne solche Prachtstücke, diese gehören recht eigentlich zum Wesen des spanischen Dramas, nur freilich sind sie eben auch mitunter nur kalte, hie und da schwülstige Prachtstücke, die sich zuweilen mit Bewusstsein, doch ein anderesmal, wohl auch ohne Absicht, selbst parodieren.“ Der letztere Satz ist auf Rechnung des kühleren Verhältnisses zu schreiben, das der ältere Tieck zu den Spaniern einnimmt. Das Vorhergehende gibt uns aber eine Andeutung, welche lyrischen Ergüsse in der „Genoveva“ Tieck etwa auf spanische Anregungen zurückführen mochte.
Deutlicher spürt man Calderons Vorbildlichkeit wieder in der Einführung der allegorischen Gestalt des Todes. Tieck war nämlich von Haus aus ein Feind der Allegorie in der Dichtung. Er schreibt z.B. an Wackenroder:[380] „Mir scheint, als ob die ausgeführte Allegorie mehr in den zeichnenden und bildenden Künsten als in der Dichtkunst an ihrer Stelle wäre.“ Er spricht ein andermal der Allegorie jede täuschende Kraft ab.[381] Anders wurde es, als Tieck mit den Gedanken Friedrich Schlegels Bekanntschaft machte (1797), der die Allegorie für jede poetische Darstellung verlangt. Schlegel meint aber unter der Allegorie nur ungefähr das, was wir heute symbolisch nennen. Jedes wahre Dichtwerk muss hinter der sichtbaren Welt, die es veranschaulicht, eine unsichtbare, geistige, höhere Welt, in der Einzelerscheinung das All und Eins ahnen lassen. In dieser Auffassung vertritt auch Tieck nunmehr die Allegorie im „Sternbald“ und in den „Phantasien“. An der Hand Calderons endlich thut er den letzten Schritt zur eigentlichen Allegorie. „Vom Calderon für die allegorische Poesie begeistert,“[382] versuchte er im „Octavian“ seine Ansicht von der romantischen Poesie allegorisch, lyrisch und dramatisch niederzulegen. Mit der Einführung einer bunten allegorischen Gesellschaft in dieses Stück thut nun Tieck gerade das, was er vor wenigen Jahren noch als ein „Unding“ von sich wies. Diese Bekehrung zur Allegorie hatte Calderon zustande gebracht. Auch in den „Briefen über Shakespeare“, die in den letzten neunziger Jahren entstanden, spricht Tieck günstig von der Allegorie und wird diese überhaupt nimmer los,[383] obschon er später gegen Calderon selbst wieder kühler wird.[384] In der „Genoveva“ sehen wir im Auftreten des Todes nur erst ein ganz kleines Vorspiel des überschwänglichen Allegorisierens, das sich bald im „Octavian“ breit machen und „ins Blaue verschwimmen“ sollte. Dass hier gerade der spanische Einfluss dahinter steckt, darüber kann man nach dem Vorausgehenden kaum zweifelhaft sein.
Mit den metrischen Formen, den „lyrischen Ergüssen“ und der Allegorie ist aber auch der spanische Einfluss, der sich in der „Genoveva“ sicher als solcher erkennen lässt, erschöpft. Andere Calderon’sche Nachklänge lassen sich höchstens nur vermuthen. Das Hereingreifen des Übersinnlichen in die irdische Welt und in die Geschicke des Menschen, Wunder und Visionen, fallen dem protestantischen Nordländer in Calderons Poesien immer ganz besonders auf.[385] Als Tieck in den letzten neunziger Jahren Calderon eifrig las, hatte sich eben in seinem Gemüthe auch sonst schon jene Reaction gegen den kalten, flachen, phantasie- und gemüthscheuen Rationalismus energisch geltend gemacht. Die extremsten Gegensätze des Aufklärerthums waren ihm die liebsten. Seine Neigung zum Wunderbaren und Geheimnisvollen hätte außer Jakob Böhmes Theosophie kaum eine erwünschtere Lectüre finden können, als die spanischen Dramen, in denen Glaube und Wunder im Glanze einer prächtigen Poesie verklärt erscheinen. Ein Versenken in diese Poesie war daher so gut wie das Genoveva-Büchlein, Schleiermachers „Reden“ oder Böhmes „Morgenröthe“ im höchsten Grade dazu angethan, Tiecks religiöse Stimmungen und seine poetische Vorliebe für katholische Kunst und Poesie zum Enthusiasmus zu steigern.[386] Liest man ein wenig in den Dramen Calderons, die Tieck sicher kannte, bevor er die „Genoveva“ schrieb, so stößt man bald dort, bald da auf ein Motiv, bei dem man sich sagt: das könnte in der „Genoveva“ nachgewirkt haben. Der „standhafte Prinz“ z.B. ersteht vom Tode und vollendet, was er im Leben nicht mehr vollbringen konnte: Othos Geist thut wenigstens zum Theile dasselbe. Calderons „Jungfrau des Heiligthums“ ist eine dramatisierte Legende, die vom Anfang bis zum Ende mit Wundern und Visionen reich durchwoben ist. Man ist fast zur Annahme genöthigt, dass Tieck dieses Stück kannte, wenn auch keine positive Nachricht darüber vorliegt. Denn im zweiten Acte desselben wird die Begebenheit erzählt, auf die Siegfrieds Worte:[387] „So ist Hispania durch ein Weib verdorben, die schuld war, dass die Mohren sind gekommen...“ anspielen. Der Saracenenkrieg wird dort auch als Strafe Gottes betrachtet, wie von Karl Martell.[388] Dem Saracenenfeldherrn Tarif folgt Luna, seine Braut, in den Krieg, wie Zulma ihrem Geliebten.[389] Weiter heißt es einmal in der Erzählung des Mohren Selim: