Ward er erhoben durch ein irdisch Feuer,
Sie wollten ihm die härt’ste Qual bereiten
Und gaben ihm des Himmels Seeligkeiten.“[703]
Ein solches Fangballspielen mit Contrasten ist gar nichts Seltenes in der „Genoveva“.[704] Auch ein einzelner Vers kann in künstlicher Zuspitzung den Gegensatz in sich schließen. „Die Christen färben rot die grüne Flur“, „ein Mann und Thränen?“, „an Worten arm, an Thaten sollt Ihr kennen den treuen Knecht...“, „ich schlug den Gatten, du hast mich erschlagen“, „daß es (das Bild) nicht leben kann, das ist mein Tod“, „nur das Grab kann kühl die Flamme mir ersticken“ u.s.f. Bis in den einzelnen Begriff drängt sich der Contrast hinein und formt sich zum Oxymoron. „Sei gütig böser, holder, liebster Satan“, „das Mögliche, das doch unmöglich ist“, „Tod ein blütenvolles Leben“... Die contrastierenden Verse erscheinen öfter wieder im syntaktischen Parallelismus; es treten sich gleichgebaute Sätze gegenüber.[705] Auch Gruppen von Sätzen[706] oder Strophen des Sonettes[707] werden contrastiert. Die Anaphora führt ihrer Natur nach zum syntaktischen Parallelisieren.[708] Tieck vermeidet aber doch wieder dabei eine allzugenaue Symmetrie, die eintönig werden müsste.
Auf den syntaktischen Bau übt daneben besonders die Strophenform der Octave einen bedeutenden Einfluss. Sechsundfünfzigmal (von 122), also beiläufig in der Hälfte der Octaven versucht es der Dichter, die ganze groß aufgebaute Strophe mit einer einzigen Periode zu füllen. Die Form dieser Strophe ist deutlich auf Zweitheiligkeit (6+2) berechnet. Mit diesem Schema rechnet dann auch der Bau der Periode. Es enthalten das einemal die zwei letzten Verse die Spitze der Gedankenreihe, die sich in den sechs vorausgehenden Zeilen entwickelte oder ein andermal einen Contrast, ein drittesmal die Folgerung aus dem Vorausgehenden. Im einzelnen ist der Satzbau innerhalb der Stanze ein sehr verschiedenartiger, dem romantischen Gesetze von der „reizenden Ordnung in der Verwirrung“ folgend.[709]
Die vielen rhetorischen Mittel, Anaphora, Frage, Ausruf u.s.w., Mittel, die für das gesprochene Wort von großem Werte sind, gehören auch vor allem der Sprache des Theaters an. Ihr häufiger Gebrauch erweckt den Anschein, als ob Tieck trotz seiner Abwendung vom Theater doch wieder heimlich ein theatralisch gesprochener, wenigstens ein laut gelesener Dialog vorgeschwebt hätte. Wozu sonst auch die dem theatralischen Drama eigene Stichomythie, die wenigstens in kleineren Ansätzen auch in der „Genoveva“ vorkommt?[710] Wozu das Auffangen der Worte des einen Sprechers durch seinen Partner, das uns ziemlich oft begegnet? Hin und wieder finden sich auch jene der theatralischen Sprache natürlichen scheinbar subject- oder prädicatlosen Sätze, wie: „Seht her!“, „seht“, „auf ihn, auf ihn!“, „So nackt?“, „in dieser Haut?“, „wie, Genoveva?“... Geberde und Geste des Schauspielers müssen hier die Sprache ergänzen, damit die Verbindung der Worte eine sinnvolle, ein vollendeter Satz wird. — Wenn in der „Genoveva“ die Sprache auf sinnliche Dinge der Außenwelt kommt, so wird der Leser, der für das dichterische Phantasiebild eine gewisses Maß von Deutlichkeit verlangt, in seinen Ansprüchen zuweilen verkürzt, weil er alles nur durch das Medium der unplastisch sehenden Sprecher schauen darf. Schon die Naturstimmungen zerfließen manchmal in einen sehr dünnen Äther, doch bei ihnen lässt sich die flüchtige Stimmung noch empfinden. Schlecht befriedigt es aber den Leser, wenn Wendelin das ganze Laurentiusbild in lauter Betrachtung über das Bild auflöst. Wem nicht die eigene Erinnerung gleich ein Laurentiusbild vor die Phantasie führt, kann nicht errathen, wie das von Wendelin erklärte Gemälde aussehen mag. So darf der Dramatiker vorgehen, der an die Bühne denkt, auf der das Gemälde sichtbar vor uns hängt. Tieck überspringt auch ein Zwischenglied, das der Regisseur ergänzen müsste. Im „Saale auf dem Schlosse“ beginnt Golo ohneweiters: „Schaut um Euch, wie der Frühling aufgegangen...“ Auf der Bühne müsste Golo wenigstens ans Fenster treten und der Epiker würde mit einer Andeutung nachhelfen. In der „Genoveva“ ist der Leser genöthigt, sich selbst zu helfen, wie er kann. Er muss sich zuweilen wie der Leser eines Bühnendramas sich die Bühne vorstellen. Spricht das Bisherige dafür, dass sich Tiecks Phantasie nicht in allen Fällen von der realen Bühne fernzuhalten vermochte, dass er unwillkürlich dort und da an das Theater dachte, so muss umgekehrt das Hineinweben jener geheimen Fäden, die Ahnung und Erfüllung und allerhand bedeutsame Parallelen verbinden, als untheatralisch, ja als undankbar selbst für das gelesene Drama gelten. Denn der Epiker hat seine bequemen Mittel und Fingerzeige, um die Verbindung zwischen Ahnung und Erfüllung nicht aus dem Gesichtskreise entschwinden zu lassen: in der „Genoveva“ muss sie der Leser erst mühsam klügelnd entziffern.
Tiecks Dialog zeigt selten einen halbwegs energischen, auf ein bestimmtes Ziel lossteuernden Fortgang, so dass die Scene mit einem bestimmten Resultate schließen könnte. Wenn sich solche Scenen finden, so sind es Ausnahmen, wie die Gesandtenscene, die Eroberung von Avignon, die Gefangennahme Genovevas, die Botschaft an Siegfried. In den meisten Fällen unterreden sich auch nur zwei Personen. Ein paarmal lässt sich der eine Unterredner überaus schnell überzeugen und seine Antwort schließt sich wie ein Refrain an die Rede des Partners an.[711] Meist begnügt sich der Dialog mit dem behaglichen Besprechen eines oder mehrerer Themen und mit dem Ausmalen der Situation. Die Scenen, die sich um den Abschied gruppieren, die Scene auf „Siegfrieds Schloss“,[712] die musikalische Balkonscene, die längeren Gartenscenen,[713] die lange Scene mit dem sterbenden Wolf, die ohne Effect verläuft, seien als Beispiele genannt. Wiederholte lange Reden, Erzählungen, Lieder und lyrische Ergüsse werden sich schwerlich ohne Widerspruch in den Dialog fügen; denn ein Fortschritt auf ein bestimmtes Ziel gehört zum Wesen eines künstlerischen Dialoges, der nicht langweilig werden soll. Das Bemühen der Romantiker, die künstlerischen Gattungen in eins zu verweben, musste zu den breiten, zerfließenden Dialogen führen. Der heutige Leser der „Genoveva“ hat das deutliche Gefühl, dass es Tieck auch stilistisch nicht gelang, die Gegensätze der künstlerischen Gattungen allerwärts auszugleichen. Auch Tieck selbst sagt später:[714] „Dagegen ist mir vieles in Genoveva (z.B. die Amme zu ihrem Schmerzenreich, die Gemälde im Anfang und so vieles einzelne) wie zu emsig, fleißig und altdeutsch ausgemalt.“
Eine Rückschau auf diese Untersuchung von Stil und Sprache zeigt, wie Tieck auch auf diesem Gebiete seiner dichterischen Art zumeist treu geblieben ist. Sein Vergleich des dichterischen Schaffens mit dem Traume fällt dem Leser unwillkürlich auch hier wieder ein und daneben seine Ironisierung des Bestimmten und Klaren,[715] das für ihn das Nüchterne bedeutet. Er denkt wie Novalis:[716] „Stimmungen, unbestimmte Empfindungen, nicht bestimmte Empfindungen und Gefühle machen glücklich.“
Nicht ein plastisches, deutliches Darstellen, sondern ein dämmerndes Helldunkel, ein leichtes, fast spielendes Berühren der Dinge ist daher das Ziel seiner Sprache und Tiecks Sprache thut diese Wirkung, sie beleuchtet ahnungsvoll, aber sie formt und bildet nicht. Du „breitest Dich leicht wie ein Duft gleich über alle Gegenstände“ schreibt einmal Novalis an unseren Dichter. Entsprechend der frommen und alterthümelnden Auffassung des Stoffes nimmt die Sprache eine religiöse und alterthümelnde Färbung an. Die Naturstimmung klingt in einer musikalisch wirkenden, bloß stimmungerregenden Sprache wieder. Die idealisierende Tendenz zeigt sich auch in der allgemein und undeutlich gehaltenen äußeren Zeichnung der Figuren und Scenerien, und das Innenleben, die Leidenschaft, die hie und da sich in stärkeren, energischeren Worten entladet, ist ihrem Wesen nach immer mehr oder weniger unbestimmt und unplastisch, so dass der Dichter auch hier seine Art nicht verlässt. „Die Poesie ist Musik für das innere Ohr und Malerei für das innere Auge: aber gedämpfte Musik, verschwebende Malerei.“[717]