Die Erfahrung, dass die Octave der Italiener im Deutschen „lyrischen Ton athmet“, bezeugt Platen, der in rhythmischen Dingen feinhörig war wie kaum einer. Die dreimalige Wiederkehr gleichgeordneter Reime ist für den deutschen Dichter, dem lange nicht die unerschöpfliche Reimfülle der italienischen und spanischen Sprache zuströmt, eine schwierige Aufgabe. (Wieland hielt eine genau und streng gebaute Stanze im Deutschen für unmöglich.) Eine reiche Bilderfülle sowie synonyme Erweiterungen müssen oft das Maß bis zum Rande füllen helfen. Diese Nothwendigkeit und die langen Verse selbst in ihrer gleichmäßigen Wiederkehr geben der Strophe eine pompöse Pracht und feierliche Würde. Es ist daher gar nicht überraschend, wenn sich in der „Genoveva“ gerade Gebete und feierliche, getragene Reden mit Vorliebe in Octaven ergießen.[735] Daran reihen sich die prunkvollen Schilderungen der himmlischen Visionen,[736] die feierliche Betheuerung,[737] der Ausdruck besonders gehobener Seelenstimmung überhaupt, wie sie z.B. Karl Martell beherrscht, nachdem er die Prophezeiung seiner großen Zukunft vernommen.[738] Liebessehnsucht, in der mehr die hochgespannte seelische Stimmung als die sinnliche Leidenschaft vorwaltet,[739] und das breite malerische Frühlingsgemälde[740] bedienen sich gleichfalls der Octave. Weniger klar ist der Grund ihrer Verwendung für Genovevas trübe Ahnungen.[741] Der umfangreichste Abschnitt in Stanzen aber ist die Erzählung des heil. Bonifacius.[742] Der Erzähler versucht anfangs in einem einfachen, naiven Tone zu reden, der zugleich archaistisch gefärbt erscheint. Verwandt damit ist der Schluss, der von Schmerzenreich handelt. Dazwischen steht die prächtig geschmückte Schilderung der Wunder. Hier ist die mächtig tönende Octave nichts Fremdes; allein wie passt die stolze Prachtstrophe zum einfach und alterthümlich sein wollenden Vortrag der übrigen Erzählung? Hier muss uns wohl Tiecks Bekenntnis über die Stanzen in der fast gleichzeitigen „Melusine“ aushelfen.[743] „Es reizte mich, die Stanze auch einmal so treuherzig, wie alte Prosa erklingen zu lassen, ein Ton, der schon viele Stellen des Morgante so wunderbar anziehend macht, indem das Possierliche und Edle sich in diesem merkwürdigen Gedichte mit dem alterthümlich Ehrbaren so wunderbar verbinden.“ Wir gehen kaum irre, wenn wir annehmen, dass Tieck das nämliche Experiment, das er für die zeitlich ganz nahestehende Dichtung einbekennt, auch schon theilweise in den Bonifacius-Stanzen versuchte. Diese und die Melusine-Strophen hintereinander gelesen, lassen den verwandten Ton auch gar nicht undeutlich spüren. Der Versuch, die reichklingende Strophe für eine einfache treuherzige Erzählung zu wählen ist schon die Anwendung der bald auftauchenden hyperromantischen Meinung, dass sich gerade in den südländischen Formen alles Poetische am besten sagen lasse. „Besser als in sapphischen Strophen kann das, was man damit wollen kann, durch romantische Formen erreicht werden“, schreibt bald darauf Schleiermacher.[744] Nach Calderons Vorbild lässt Tieck seine Menschen hie und da sogar einen Dialog in Stanzen führen. Das ist dort noch erträglicher, wo zumeist ganze Strophen auf einen Sprecher kommen;[745] es wird aber zum verkünstelten Kunststück, wenn die Strophe in kleine Stücke[746] oder gar in kleine Splitter[747] zerschlagen wird.
Neben der häufig verwerteten Stanze begegnen wir in der Genoveva achtmal dem Sonette. Der Charakter der einheitlich geschlossenen Form mochte Tieck passend erscheinen, die Rede des Kapellan, welche die Novalis-Schleiermacher’sche Religionsauffassung in nuce vorträgt, den Abschied Genovevas von ihrem Kinde, den Abschied vom Gatten (Reinigungsbrief) und endlich die Verkündigung von ihrer Aufnahme in die Seligkeit in je einem Sonette wiederzugeben. In der Balkonscene spricht Genoveva die Erinnerung an eine vergangene Nachtstimmung, die sie mit der gegenwärtigen vergleicht, in einem Sonette aus. Das Sonett, das Golos Versuchung zur Sünde ausdrückt, will ähnlich wie Karl Martells Lobrede auf den Ehrgeiz nur das Thema des Monologes in etwas veränderter Auffassung variieren, wie die Stanzen die Liebessehnsucht in der Gartenscene. Die Auftheilung eines Sonettes in den Dialog[748] ist wieder nicht mehr als ein Virtuosenscherz, zu dem sich der Formkünstler Tieck eben „gereizt“ fühlte, wie zu den treuherzig alterthümelnden Stanzen. Sonette in das Drama einzuflechten, lernte Tieck gleichfalls bei Calderon. In der Art der Verwendung dieser Form geht er die Wege A.W. Schlegels. Das Sonett mit seinem reichen Reimklange, mit seiner bestimmten Gliederung und „organisch articulierten Form“, die nach Schlegel ein Gefäß für Lyrik und Didaktik, die sogar dramatisch werden kann, die eine so „große Universalität“ zeigt, wurde zur romantischen Lieblingsform. Seit 1798 verwendet sie Schlegel besonders zu lyrisch-didaktischen Zwecken Gemäldesonette. Er strebt der italienischen Idealform nach, die fünfhebige Verse mit Auftakt, Quartette mit umschließenden Reimen und weibliche Reime verlangt. Letztere gehören, wie Schlegel meint, zum „großen Styl“ des Sonettes. Tieck thut in der Verwendung und im Baue dieser Form in seinem Drama ziemlich das gleiche wie A.W. Schlegel in seiner Sonettendichtung. Lyrische, traumhafte Verschwommenheit an einzelnen Stellen (Balkonscene), das Zerreißen des Sonettes im Dialoge sind Tiecks Besonderheit.[749]
Die Terzine verwendet Tieck für die Prophezeiung des „Unbekannten“ und für den Dialog zwischen dem trauernden Siegfried und Othos pilgerndem Geiste. Diese Strophe mit ihrer fortlaufenden Reimverkettung ist die naturgemäße Form für eine fortschreitende Erzählung und das ist auch die Prophezeiung. Die einförmige Wiederholung derselben langen Verse gibt dem Maße eine „feierliche Stimmung“[750] und das entspricht jeder der beiden Situationen, in denen sie Tieck verwertet. Dem Dialoge widerstrebt die Form gewiss dann, wenn sie in so kleine Stücke zerhackt wird, wie es am Anfange der zweiten Stelle in der „Genoveva“ geschieht, so dass man den Eindruck der Strophe nicht mehr gewinnt. Tieck sagt uns noch obendrein, dass ihm die Terzine den Eindruck des Alterthümlichen mache. Die Association Terzine-Dante-Mittelalter ist auch gar nicht auffälliger, als wenn der Hexameter Schiller „unausbleiblich an die griechische Welt erinnert“.
Die vierte metrische Form, die Tieck aus dem spanischen Drama entlehnt, ist der Romanzenvers ohne Auftakt und zwar werden diese vierhebigen Trochäen zur Strophenform der Redondille (abba) vereinigt, die Calderon im Dialog benützt. Bei Tieck erscheint sie nur an lyrischen Stellen. Die durchwegs weiblichen Reime geben der Strophe in der Balkonscene eine besonders träumerische Weichheit, die klangvollen Reimworte dazu eine musikalische Fülle, und auf diesen weichen, vollen Klängen schwebt die magische Traumstimmung der Sommernacht einschmeichelnd und lieblich dahin. Ein lyrischer Erguss Genovevas formt sich in diesen Strophen, die sich dann in der Antwort Golos fortsetzen. Solange seine Liebesgedanken mit der freundlichen Sommernachtstimmung sich verflechten, gehen sie auch im nämlichen weichen Ebenmaße fort; als aber die Vorstellung von den Augen Genovevas auftaucht, flackert es unruhig in Golo auf (wir kennen den Zusammenhang zwischen Genovevas Augen und Golos Empfindung) und das Versmaß springt aus dem ruhigen Gleichmaße heraus bei den Worten „Deine Blicke schießende Sterne...“ Zulmas Sehnsucht, Gebet und Klage[751] behalten das Reimschema der Redondille bei, aber an Stelle der vierhebigen Trochäen treten Verse mit zwei und drei Hebungen und auch klingende und stumpfe Reime wechseln. Einen besonderen Grund für die Verwendung dieser Strophen, die nur noch ungefähr dem spanischen Vorbilde ähnlich sehen, kann ich nicht angeben. Es konnte aber den Dichter immerhin eine äußerliche Association dazu geführt haben. Die romantische Mohrin kommt aus Spanien, dem gelobten Lande der Romantik; da ziemt sich’s, dass ihre Lieder auch äußerlich ein wenig an ihre Herkunft erinnern. Einzelne inhaltliche Calderon’sche Reminiscenzen konnten wir ohnehin auch gerade in diesen Partien der Dichtung aufzeigen. Im Monologe Zulmas vor dem Zelte, der die Sehnsucht nach dem Geliebten variiert, schlägt auch ein wenig der vierhebige Romanzenvers durch.
Mit diesen sangbaren Strophen sind wir schon bei den Liedern angelangt, die Tieck reichlich in sein Drama einstreut. Sie weichen metrisch sehr voneinander ab. Die einen sind freirhythmische Ergüsse, in anderen ist ein strenger Strophenbau durchgeführt. Nach welchem Grundsatze wechselt nun Tieck die Form? Manche Andeutungen (z.B. ein „altes Lied“) scheinen auf eine Unterscheidung improvisierter und künstlerisch ausgereifter Lieder hinzuweisen. Allein die Untersuchung der einzelnen Stücke gibt dieser Vermuthung nicht Recht. Wahrscheinlicher sieht Folgendes aus. Golo kleidet, kunstmäßig dichtend, seine Lieder in gleichmäßige Strophen, die gewöhnlichen Leute, Schäfer, Hochzeitbitter, die schmausenden Diener gebärden sich nachlässiger im Vers- und Strophenbau. Danach ließe sich alles vertheilen, bis auf Golos sechszeiligen Morgengesang. Möglich, dass Tieck sich von einem ähnlichen Gedanken führen ließ, wahrscheinlicher noch, dass er bloß romantischer Willkür folgte. — Die acht Verse der zwei Engelein sind nur eine Tändelei. Die acht ei-Reime könnten als Begleitung des heiteren Inhaltes angesehen werden.
Freie Rhythmen begegnen uns mehrmals in besonders erregten, leidenschaftlichen Reden und Monologen. Das meiste davon gehört Golo an. Dazu kommt Genovevas Klage im Thurme und in der Wüste, die Sprüche der Hexe sowie der Chor der Jäger. Die unruhig lodernde Leidenschaft, die heftige Klage stammeln in ungleichmäßigen Absätzen. In den Reden der Hexe soll der verworrene Rhythmus dem wirren Inhalte der Formeln sich anpassen. Dazu gesellen sich die gehäuften Reime. „Wie freier — das Feuer — wie munter — und bunter — in Formen mannigfach glimmt — in Farben tausendfach flimmt“ u.s.w. Der Hörer vernimmt nur durcheinander irrende klangvolle Reimworte und dieses Gewirre muss im Verein mit dem unheimlich dunkeln Inhalt Siegfrieds Sinn umnebeln.[752] Der freie Rhythmus im Chorlied der Jäger ist schwer zu begründen. Bis auf diesen letzten Fall ist also auch der freie Rhythmus stets in ein gewisses engeres Verhältnis zum Inhalt gesetzt.
In der Mitte zwischen den kunstvolleren rhythmischen Gebilden und der einfachen Prosa steht der fünffüßige Jambus, der damals schon gewöhnliche dramatische Vers. Die Rede, die in diesem gleichmäßigen Rhythmus einherschreitet, wird immer als eine erhöhte empfunden. Der Rhythmus lässt einen ungreifbaren „geistigen Hauch“ über die Diction hinschweben. A.W. Schlegel nennt den rhythmischen Theil in Shakespeares Dramen kurzweg den „poetischen“.[753] Diese rhythmisierte Sprache entfernt sich aber doch auch nicht so weit von der gewöhnlichen Rede, wie etwa die kunstvolle Strophe. In diesem erhöhten Durchschnittsrhythmus des Dramas sprechen auch die Personen in der „Genoveva“ immer dann, wenn sich der Inhalt ihrer Rede über das Vertrauliche und Gewöhnliche erhebt, aber doch den hohen Schwung der außerordentlichen seelischen Momente nicht erreicht, für welche die kunstvolleren rhythmischen Formen aufgespart sind. In dieser Mittelhöhe setzt der Prolog ein. Siegfrieds und Genovevas Abschiedsgespräch, die Feldherrnscenen, die Dialoge zwischen Golo und Gertrud, Golo und Genoveva sind meist auf diese mittlere rhythmische Höhe gestimmt.
Auch untergeordnete Leute reden in Versen, wenn ein erhöhter Inhalt ihrer Rede es verlangt. Übergänge von der Prosa in den Rhythmus wurden schon verzeichnet. Es muss hier noch an die Scenen erinnert werden, in denen die Sprache der Geringen sich jener der Vornehmen ganz assimiliert. Hier sind zu nennen die Scene, die uns die Dienerschaft in ihrer gehobenen Stimmung über den Sieg zeigt,[754] Gertrud bei Genoveva im Gefängnis,[755] Benno und Golo und die für Genoveva bittende Gertrud,[756] die Mörder in Gesellschaft Genovevas u.s.w.[757] Wenn es der Inhalt fordert, sprechen auch die Diener unter sich in Versen. Wendelin und Else beklagen Genoveva,[758] Grimoald pflanzt seinen Baum,[759] Wendelin, Heinrich und Else reden über die Wunder, die sie erlebten.[760] Unklar bleibt wieder, warum Tieck eine Schlachtscene theilweise in Prosa schreibt[761] und eine andere,[762] in der es ebenso stürmisch hergeht, in Versen.
Unsere Aufstellungen gewinnen an Wahrscheinlichkeit und eine gewisse Begründung aus der Romantik selbst heraus durch eine andere Thatsache. Es ist nämlich interessant zu verfolgen, wie die Art der Vertheilung von Vers und Prosa bei Tieck im großen und ganzen jenen Principien folgt, die A.W. Schlegel aus seinen Beobachtungen an Shakespeare gefolgert und im schon früher angezogenen Horenaufsatze „Etwas über W. Shakespeare“ niedergelegt hat. Prosa, heißt es dort, entspricht dem vertraulichen Tone des Umgangs, „Poesie“ einem edleren Gang der Rede. Der Gebrauch der einen oder anderen Stilart hängt nicht so sehr am Stande, als am Charakter und an der Gemüthsstimmung der redenden Personen. Aber eine „gewisse Anständigkeit der Sitten, die sowohl Tugend als Laster überkleidet und auch unter heftigen Leidenschaften nicht ganz verschwindet“, trifft man meist, wenn gleich nicht ausschließend, in höheren Ständen und daher sprechen gerade Bürger, Bauern, Soldaten, Matrosen, Bediente, hauptsächlich Narren und Possenreißer bei Shakespeare fast ohne Ausnahme im Tone ihres wirklichen Lebens. Allein, wenn innere Würde der Gesinnungen bei niederen Personen sich äußert, so thut sie es auch hier mit einem gewissen äußeren Anstande (rhythmisch), und so gilt bei Shakespeare die Rangordnung der Natur und der Sittlichkeit mehr wie die bürgerliche.[763] Ob Vers, ob Prosa, entscheidet die innere seelische Höhe. Ferner, sagt Schlegel, kann es selbst im Dasein des erhabensten Helden Augenblicke des seelischen Nachlassens geben, und dann spricht auch er wieder in Prosa (Hamlet, der sich wahnsinnig stellt, die Höflinge zum besten hält, die Schauspieler unterrichtet oder sich in die Spässe des Todtengräbers einlässt). Jene Gestalten Shakespeares, die der Pomp des Ranges beständig umgibt, denen ein gleichförmiger Ernst natürlich ist oder die eine „erweckende Leidenschaft“ beherrscht, verfallen nie in die vertrauliche Prosa. Es ist nicht schwer und gewaltsam, dieses Vorgehen wenigstens im allgemeinen in Tiecks „Genoveva“ wiederzufinden. Beim „Pompe des Ranges“ denkt man gleich auch an Karl Martell und die Feldherrn, beim gleichförmigen Ernst etwa an den heil. Bonifacius, Siegfried und besonders an die Heldin Genoveva selbst, die alle drei keinen arrhythmischen Satz in der ganzen Dichtung sprechen. Der Blankvers ist das Grenzgebiet, auf dem sich in der „Genoveva“ hoch und niedrig noch begegnet. Die Diener gelangen nicht höher, als bis zum gereimten Blankvers, Genoveva, Siegfried, Bonifacius steigen nie unter den Blankvers hinab.
Über die Verwendung des Reimes bei Shakespeare sagt uns Schlegel, dass sich darüber nicht ganz so bestimmt sprechen lasse; er hebt aber hervor, dass sinnreiche Sprüche, besonders in symmetrischer und antithetischer Ordnung, Scenenschlüsse, zuweilen mit epigrammatischer Wendung, gereimt sind. Fortgehend reime Shakespeare, wo Feierlichkeit und theatralischer Pomp passend ist, vielleicht, wo gefällige Spiele der Phantasie dem Stoffe gemäß sind (Sommernachtstraum, Romeo und Julia). „Es mag immer sein, dass er mitunter auch aus keinem anderen Grunde in Reimen gedichtet, als weil er grade Lust daran fand.“[764] Ein Blick in die „Genoveva“ überzeugt uns, dass Tieck im Gebrauche des Reimes wieder ähnliche Wege geht, wie Shakespeare. Auch er reimt sentenzenhafte Verse und verschiedene Antithesenspiele gar nicht ungern. Tieck liebt es, durch ein Reimpaar oder durch mehrere Reime einen Einschnitt innerhalb der Scene[765] oder den Scenenschluss selber[766] auszuzeichnen. Manchmal bildet sogar eine Stanze, ein Drei- oder Vierreim den Abschluss. Nur etwa beim dritten Theile jener Scenen, die nicht ganz in gereimten Maßen erscheinen, fehlt der gereimte Abschluss.[767]