Gerade von der paarweisen Gegensätzlichkeit der Farbenempfindungen nimmt die Heringsche Theorie ihren Ausgang. Sie fordert drei Sehsubstanzen: eine Weiß-Schwarz-, eine Rot-Grün- und eine Blau-Gelbsubstanz. Reize, die auf diese Substanzen dissimilierend einwirken, verursachen die Weiß-, die Rot- und die Blauempfindung; assimilierend wirksame Reize hingegen rufen die Grün- und Gelbempfindung hervor. Auf die Weiß-Schwarzsubstanz wirken die äußeren Reize jedoch nur dissimilierend ein. Schwarz wird nur auf innere Reize hin empfunden. Jedes farbige Licht besitzt auch eine Weißvalenz. Beachtet man nun, daß die entgegengesetzten Prozesse der Dissimilation und Assimilation die Tendenz haben, nach Aufhören der Reize ineinander umzuschlagen, wie wir das schon an dem Bild des Manometers veranschaulicht haben, so ergibt sich eine befriedigende Deutung der wichtigsten Tatsachen. So versteht man leicht die Farbenmischung, das Bestehen von Komplementärfarben, deren Mischung Weiß als Restphänomen bestehen läßt, sowie die Wendepunkte in der Qualitätenreihe der Farben. Ebenso begreift sich, daß an der Peripherie der Netzhaut die Gegenfarben gleichzeitig verschwinden und bei der Intensitätssteigerung des äußeren farbigen Reizes auch paarweise in Weiß übergehen. Wird eine der Sehsubstanzen fortdauernd dissimiliert, so wird schließlich das dissimilierbare Material erschöpft, die betreffende Farbenempfindung verblaßt und nähert sich dem Grau (Lokaladaptation). Hört nun der äußere Reiz auf, so setzt von selbst der umgekehrte Prozeß ein, weshalb das negative Nachbild auftritt. Da aber durch die Dissimilation der Assimilationsstoff auch in der Nachbarschaft der erregten Netzhautstelle angehäuft wird und jede Anhäufung des Assimilationsmaterials den Assimilationsprozeß zur Folge hat — Entsprechendes gilt von der Dissimilation —, so beginnt alsbald neben jeder gereizten Netzhautstelle der entgegengesetzte Prozeß, und wir erleben den Simultankontrast. Die Farbenblindheiten erklären sich nach dieser Theorie im großen und ganzen als Ausfallserscheinungen. Für gewisse Anomalien versagt indes die Heringsche Theorie. G. E. Müller hat sie darum weiter ausgebaut, indem er außer antagonistischen Netzhautprozessen noch innere Nervenerregungen mit verschiedenen Valenzen annahm. (Vgl. Fröbes I, 61 ff. u. 81 ff.)

Literatur

E. Hering, Grundzüge der Lehre vom Lichtsinne. Handbuch der ges. Augenheilkunde. 1905/13.

F. W. Fröhlich, Grundzüge einer Lehre vom Licht- und Farbensinn. 1921.

B. Die Gehörempfindungen
1. Qualitative Betrachtung der Gehörempfindungen

Als wesentlich anderer Bewußtseinsinhalt steht übergangslos neben den Farben das Reich der Schallwahrnehmungen. Wollen wir in ihm bis zu den Empfindungen mit der Analyse vordringen, so scheidet sich die Menge dieser Eindrücke leicht in zwei große Gruppen, in Klänge und Geräusche, die schon das vorwissenschaftliche Denken als musikalische und unmusikalische Eindrücke auseinanderhält. In der Analyse der Geräusche ist man noch nicht weit fortgeschritten. Man unterscheidet Momentan- und Dauergeräusche, schreibt ihnen die Eigenschaften der Stärke und Höhe zu, ist aber noch nicht imstande, endgültig zu entscheiden, ob das Geräusch stets ein zusammengesetzter Eindruck ist, oder ob es Geräuschempfindungen gibt, und ob im ersteren Falle die Geräusche auf Töne zurückführbar sind. Man kann allerdings durch Häufung kurz dauernder Töne ein Geräusch erzeugen. Allein damit wird die Frage nicht entschieden, da die Verbindung solcher Empfindungen bzw. ihrer Reize möglicherweise einen ganz neuen und andersartigen Bewußtseinsinhalt bedingt. Eine Lösung dieser Frage kann nur durch den unmittelbaren Vergleich des Geräuscheindruckes mit den Tonwahrnehmungen angestrebt werden.

Bei den Klängen glaubt man jedoch sehr bald auf wahre Empfindungen zu stoßen, an denen sich nur noch die bekannten Eigenschaften der Höhe, der Stärke und der Klangfarbe beobachten ließen. Sieht man aber genauer zu, so findet man, daß die Verschiedenheit des a der Violine von dem a der Trompete, abgesehen von den Streich- und Blasegeräuschen, auch darauf beruht, daß sich mit dem a der Violine andere Teiltöne verbinden als mit dem der Trompete. Gelingt es, durch künstlich herbeigeführte Interferenzwirkungen diese Teiltöne auszuscheiden, so verschwindet auch die Klangfarbe als eine Empfindungseigenschaft, und es bleiben nur die beiden andern übrig. Davon ist die Tonstärke leicht erfaßbar: das gleiche a einer Stimmgabel kann stärker und weniger stark ertönen. Die verschiedenen Stärkegrade sind in einer eindimensionalen Geraden adäquat darstellbar. Sehr viele Probleme birgt indes die zweite Eigenschaft der Tonhöhe, die noch keineswegs befriedigend zu lösen sind.

Vorab ist die Bezeichnung Tonhöhe für die rein psychologische Betrachtung hinderlich. Wir verbinden mit dem Wort „Höhe“ in der Regel den Begriff eines Maßes oder eines Vergleiches, Bewußtseinsinhalte, die, wie später zu zeigen ist, in den Bereich der Gedanken, nicht der Empfindungen gehören. Die Empfindung als solche liefert uns nur eine eigenartige Tonqualität, und wenn mehrere Töne nacheinander geboten werden, eine Anzahl in sich verschiedener Tonqualitäten. Von einem oben und unten, hoch und niedrig enthält die reine Empfindung nichts. Es fragt sich nun, ist diese Tonqualität ein Letztes, Einheitliches? Zur Beantwortung dieser Frage müssen wir die mannigfachen uns bekannten Töne nebeneinander halten. Da stoßen wir auf die mißliche Tatsache, daß die Sprache für das Reich der Töne keine Benennungen geschaffen hat außer allgemeinen, wenig zweckdienlichen wie „hoch“ und „niedrig“. Die Musik, nicht die Psychologie, hat sich zu helfen gesucht, indem sie aus der unübersehbaren Mannigfaltigkeit der Töne gewisse herausgriff und mit willkürlichen Namen a, b, c usw. belegte. Böte man nun einem normal hörenden, aber jede musikalische Erfahrung entbehrenden Menschen eine größere Anzahl solcher Töne in bunter Reihenfolge und ließe ihn eine Qualitätenreihe herstellen, wobei er die Töne, ähnlich wie zuvor die Farben, nach ihrer qualitativen Zusammengehörigkeit zu gruppieren hätte, so könnten wir wohl zwei Tatsachen feststellen: als zusammengehörig würden einmal jene Töne bezeichnet, wie sie auch von der Musik innerhalb der Tonleiter aneinander gereiht werden; zweitens verriete sich die Neigung, Töne als nächst ähnlich paarweise zusammenzufassen oder gar miteinander zu verwechseln, die in der Musik als Oktaven oder Quinten bekannt sind. Es ergibt sich somit die merkwürdige Erscheinung, daß derselbe Ton c′ sich von c in einer Hinsicht weiter entfernt hat als etwa a, in anderer Hinsicht dem Grundton c näher liegt als a. Es muß also die Tonqualität eine doppelte Seite aufweisen: eine, die sich gleichmäßig fortschreitend ändert, und eine, die nach dem Ausgangspunkt zurückstrebt. Eine räumliche Darstellung beider Tendenzen in ihrer Vereinigung böte etwa eine auf einem Zylinder aufgezeichnete Schraubenlinie. Dringlicher indes als eine räumliche Symbolisierung dieser Verhältnisse ist die psychologische Charakterisierung der beiden Seiten der sog. Tonhöhe. Man hat für die geradlinig fortschreitende den Ausdruck Höhe im engeren Sinne oder besser „Helligkeit“, für die periodisch wiederkehrende die Bezeichnung Qualität versucht. W. Köhler machte auf die unverkennbare Ähnlichkeit aufmerksam, welche die verschiedenen Töne mit den Vokalen haben: die tiefen mit u, o, die hohen mit e, i und wollte die Töne allein durch ihre „Vokalität“ charakterisieren. Aber vielleicht ist es richtiger, die Vokale durch die Töne zu charakterisieren; erhalten sie ihren Charakter doch durch bestimmte Töne, die Formanten (Stumpf, Die Struktur der Vokale, 1918). Weil uns jedoch die Vokale geläufiger sind als die reinen Töne, hören wir in diese leichter Vokale hinein, als umgekehrt die Töne aus den Vokalen heraus. Auch ist mit der Vokalität die ganze Eigenart des Tones nicht erfaßt; namentlich die zwischen den Oktaven und Quinten zu dem Grundton bestehende Ähnlichkeit bleibt unberücksichtigt. Wie auf den Vokalcharakter so hat man auch auf den Raumcharakter der Töne hingewiesen: die tieferen Töne haben etwas Breites, Ausgedehntes, die höheren etwas Spitzes an sich.

Obwohl Qualität und Höhe sich verschieden verhalten, in pathologischen Fällen sogar getrennt voneinander auftreten sollen (G. Révész), sind sie doch keine selbständigen Bewußtseinsinhalte und darum auch nicht Empfindungen, sondern nur unselbständige Momente oder Seiten der Tonempfindungen, ebenso wie der Farbenton und die Helligkeit, die eine ungeteilte Farbenempfindung ausmachen. Wenn pathologisch in der Parakusie oder normal in den Regionen der tiefsten und höchsten Töne zwar das Steigen und Fallen noch erkannt wird, die Qualität hingegen unbestimmbar ist, so liegen ähnliche Verhältnisse vor wie bei der Farbenblindheit mit normaler Helligkeitsverteilung: es wird nicht die Helligkeit allein empfunden, sondern verbunden mit einer bestimmten, sich nahezu gleichbleibenden Qualität.