Die Abwendung von Schopenhauer konnte also nicht ausbleiben; aber sie mußte nicht notgedrungen auch eine Abwendung von Wagner zur Folge haben; denn als Künstler bejahte auch dieser das Leben. »Die Schöpfungen der Kunst sind das höchste Lustziel des Willens.« Wohl aber ergibt sich die Frage: Vertrug sich Nietzsches Verehrung für Wagner mit seiner Hochschätzung der Antike und der »Gesundheitslehre des Lebens«, die er der Antike entnahm? Vereinigte Wagners Werk in der Tat das Dionysische und Apollinische wie die antike Tragödie? Oder stand Wagner nicht doch auf dem Boden des Christentums, gleichviel ob er sich dessen bewußt war oder nicht?
Antike und Christentum, Renaissance und Reformation, Bejahung des Lebens zugunsten seiner Steigerung und Verneinung des Lebens zugunsten des Seelenheils: das waren für Nietzsche sich ausschließende Gegensätze, die von dem Bekenner eine unbedingte Entscheidung verlangten. Wohl kann der Dramatiker seine Künstlerliebe den Vertretern der beiden Kontraste in gleicher Weise zufließen lassen, wie es bei Wagner in der Tat der Fall ist, und in dem einen Werk den Sieg des selbstherrlichen Individuums – man denke an Walter Stolzing und Siegfried – feiern und im anderen Werk im Gegensatz hierzu – man denke an Tannhäuser und Parsifal – die Aufgebung der Persönlichkeit zugunsten einer metaphysischen Alleinheit darstellen; aber damit wird die Frage nicht ausgeschieden, wozu er und seine Kunst sich letzten Endes bekennen. Nietzsche glaubte bei Wagner an die Bejahung des Lebens im Sinne der Antike. Er vermeinte, seine Kunst könne den Deutschen das »abgestandene Christentum« völlig verleiden, seine deutsche Mythologie könne sich als abschwächend erweisen und an Polytheismus gewöhnen. Aber nicht erst die Einsicht in die christlichen Tendenzen Wagners führte Nietzsches Abwendung herbei, sondern diese vollzog sich auf ästhetischem Gebiet. Kunst im Sinne der antiken Tragödie oder modernes Theater? Das war die entscheidende Frage. Geburt einer apollinischen Vision aus dem dionysischen Geiste der Musik oder naturalistisch wirkender Schein der Szene, der sich die Musik unterwirft? Wird der szenische Vorgang künftig in seinem eigentlichen Wesen nur eine Verbildlichung der tiefinnerlichen Vorgänge sein, wie wir sie in den Symphonien Beethovens erleben, oder bestimmen umgekehrt Szene und Sänger den Charakter der Musik?
Schon als Wagner in der Hinzuziehung des Chorgesanges in der Neunten Symphonie ein feierliches Bekenntnis über die Grenzen der absoluten Musik und eine Erlösung zur allgemeinen Kunst sah, nannte Nietzsche diese Auffassung einen »ungeheueren ästhetischen Aberglauben«; denn nicht nach dem unverständlich bleibenden Wort, sondern nach dem »angenehmeren und freudevolleren« Laut habe der Symphoniker begehrt. Diesem Ausspruch kommt symptomatische Bedeutung zu; denn sie beweist, daß Nietzsche niemals, auch nicht zur Zeit seiner wärmsten Wagnerverehrung, in einer gleichberechtigten Vereinigung der Künste im Theater an sich ein Ziel sah, das den hohen Wert der absoluten Musik überrage.
Während Wagner den Dichter als Erzeuger und die Musik als Gebärerin bezeichnete und somit Dichtkunst und Musik in seinen Werken als gleichwertig anerkannt wissen will, sah Nietzsche in dem Umstand, daß der Text bei Wagner noch bestimmend auf die Musik wirkt, nur eine Nachwirkung der Operntendenz und nannte die Forderung eines dramatischen Sängers, der die Musik alteriere, an sich eine Unnatur.
Nur wenn wir uns Nietzsches entschiedene Antipathie gegen alles Theatralische in voller Deutlichkeit vorstellen, können wir das wahre Bild seiner Anschauung gewinnen. Dann aber lautet das Problem für uns nicht mehr, wie konnte Nietzsche zum Gegner Bayreuths werden, sondern: wie war es möglich, daß er nicht von Anfang an sich seines Gegensatzes bewußt wurde? Die Erklärung hierfür ergibt sich aus fünf Umständen:
Nietzsche wußte sich eins mit Wagner in der Verehrung Schopenhauers.
Er fand bei Wagner die gleiche Geringschätzung für das, was die Gebildeten in Deutschland irrtümlich Kultur nannten und was Wagner als »Kriegszivilisation« bezeichnete.
Er begeisterte sich für »Tristan und Isolde«, als er dieses Werk, das dem Theatralischen am fernsten steht, zunächst aus dem Klavierauszug kennen lernte und dann in München unter Bülows Leitung hörte.