Nietzsche, sein Leben und seine Lehre - Karl Heckel

Sein persönlicher Verkehr mit Wagner ließ vor ihm das Bild des Genius erstehen, in dessen Dienst sich zu stellen nach Schopenhauer als vornehmste Aufgabe dessen gilt, der die kulturelle Entwicklung seines Volkes fördern will.

Und endlich: er gab sich dem Glauben hin, in Bayreuth werde eine neue Kunstform als endgültiger Sieg über alle Theatralik erstehen.

Hier ergibt sich für uns die Frage: Wie dachte sich Nietzsche diese Kunstform? Wir wissen bereits, daß er die antike Tragödie als eine aus dem Geiste der Musik erstandene Vision einschätzte. Musik und Mimus erschienen ihm als das Wesentliche. Da auch Wagner den allergrößten Wert auf das Ansich-Verständliche der Handlung, also auf den Mimus, legte, kam Nietzsche zu dem Schluß, Wagner strebe unbewußt eine Kunstform an, in der das Urübel der Oper überwunden sei, nämlich: »die allergrößte Symphonie«, deren Hauptinstrumente einen Gesang singen, der durch die Handlung versinnlicht werden kann.

Deckte sich diese Voraussetzung in der Tat mit dem, was Wagner durch Vereinigung aller Künste als seine Aufgabe erkannt hatte, widersprach diese Unterordnung des Wortes nicht grundsätzlich seinem Ziel? Wir dürfen es uns versagen, von uns aus diese Frage zu beantworten, denn Nietzsche selbst wurde sich der Gegensätzlichkeit seiner Anschauung zu der Wagners mit wachsender Deutlichkeit bewußt. So ergaben sich für ihn nur zwei Möglichkeiten. Entweder er bekehrte sich zu dem Ziel Wagners, oder er gestand sich ein: hier scheiden sich unsere Wege.

Daß seiner Natur nur diese letztere Entscheidung offen stand, wird uns klar, wenn wir beachten, mit welchem Eifer er »den widerwärtigen Anblick des Sängers« betonte, sich gegen »die Falschheit« des Begriffes dramatische Musik auflehnte, und welche symptomatische Bedeutung er dem Widerstand beimaß, dem Wagners Streben begegnete, und darin nicht mehr Unverständnis, sondern instinktive Abneigung sah.

Einsicht und Wunsch lagen längst miteinander im Streite, ehe er sich dessen bewußt wurde. Sein Sehnen und tiefinnerliches Seelenbedürfnis waren darauf gerichtet, in hingebender, wohl aber die Selbständigkeit des Urteils bewahrender Freundschaft gemeinsam mit Wagner den Kampf für eine Regeneration des deutschen Wesens zu führen.

Reichere Lebenserfahrung ließ Wagner viel früher als Nietzsche die Gefahren ahnen, die ihrer Freundschaft aus den unterbewußten Gegensätzlichkeiten ihrer Anschauungen drohten. Immer wieder ergaben sich gelegentliche Mißhelligkeiten, die in den Biographien Nietzsches meist nur als unbegründete Mißverständnisse beurteilt werden. Frau Förster erklärt sie aus einem Hang zum Mißtrauen bei Wagner, aber wenn wir in die Tiefe blicken, ergibt sich uns eine dumpfe Empfindung Wagners für Nietzsches Gegensätzlichkeit zu seiner eigenen Natur und wohl auch zu seinem hohen Ziele.

Wohl ließ auch Nietzsche das Theater als einzige Basis zu einer künstlerischen Regeneration der Massen gelten; aber als das Bayreuther Unternehmen während der nächsten Jahre zu scheitern drohte, da drängte ihn seine leidenschaftliche Wahrheitsliebe dazu, wenigstens sich selbst Rechenschaft darüber zu geben, warum es also sei. Aus seinem Nachlaß wissen wir, daß er sich damals, im Jahre 1874, also zwei Jahre vor den ersten Bühnenfestspielen, zugestand, was alles ihn an Wagner fremd anmutete. Er sah in Wagner einen »versetzten Schauspieler«, der den Menschen nur als den wirksamsten und wirklichsten nachahmen will: im höchsten Affekt, und gelangt in diesen niedergeschriebenen Selbstgesprächen, ungemein charakteristisch für seine antitheatralische Natur, zu dem Ausruf: »Das Berauschende, das Sinnliche, Ekstatische, das Plötzliche, das Bewegtsein um jeden Preis – schreckliche Tendenzen!« Schon sieht er auch in Wagners Theatralik, die tapfer gegen eine kunstwidrige Zeit ankämpft: »Gift gegen Gift«.

Man muß sich diese widerstreitenden Gefühle und Gedanken veranschaulichen, um zu begreifen, wie schwer es Nietzsche fiel, seine vierte unzeitgemäße Betrachtung zu vollenden: »Richard Wagner in Bayreuth«. Wagners Lebenslauf war ihm aus dessen in wenigen Exemplaren für seine Freunde gedruckter Selbstbiographie bekannt, er lernte dort einen heftigen Willen in jäher Strömung kennen und meinte, »mit einem engen Geiste verbunden, hätte ein solcher Wille bei seinem schrankenlosen tyrannischen Begehren zum Verhängnis werden können«; aber er kannte, dank der Werke und seinem persönlichen Verkehr, auch »die schöpferische schuldlose, lichtere Sphäre« im Wesen Wagners und vergegenwärtigte sich den Widerstreit und die erschütternden tragischen Konflikte, die aus Wagners Doppelnatur folgten, um die Ausdauer zu bewundern, mit der er seinem höheren Selbst Treue hielt, das Gesamttaten seines vielstimmigen Wesens verlangte.

Aber immer wieder kommt dabei der Widerspruch seiner eigenen Natur gegen jede Hingebung an den Affekt zum Vorschein und läßt uns die innere Abkehr von Bayreuth auf das stärkste miterleben. Sie bedeutet zugleich Nietzsches Abkehr von seiner seitherigen hohen Einschätzung der Kunst überhaupt. Er fragt sich, welche Aufgabe ist der modernen Kunst zugewiesen, und antwortet: Stumpfsinn oder Rausch! So oder so verlangt die moderne Seele wenigstens für Augenblicke das Gewissen zum Nichtwissen zu bringen. Die Kunst soll ihm nicht etwa zur Unschuld zurückverhelfen, sondern nur über das Gefühl der Schuld hinweghelfen. Wer die unentweihte Heiligkeit der Kunst, wie die Griechen sie besaßen, wiederherstellen wollte, der müßte sich selber erst von der modernen Seele befreit haben. Wie verräterisch über seine aus der Tiefe aufsteigenden Widersprüche klingen die Worte: »Indem der Betrachtende scheinbar der aus- und überströmenden Natur Wagners unterliegt, hat er an ihrer Kraft selber Anteil genommen und ist so gleichsam durch ihn gegen ihn mächtig geworden; und jeder, der sich genau prüft, weiß, daß selbst zum Betrachten eine geheimnisvolle Gegnerschaft, die des Entgegenschauens gehört.«