Je weiter man in die Vergangenheit zurückgeht, desto mehr fließen dem anschauenden Geiste das religiöse Gefühl und der künstlerische Bildungstrieb ineinander. Heute sind Kunst und Religion ja so streng getrennt, daß sie sich kaum noch in konventioneller Weise finden können, und daß man schon auf einzelne Künstler blicken muß, um zu verstehen, wie jeder elementaren Formschöpfung eine religiös gefärbte Bewegtheit der Seele zugrunde liegt. Ursprünglich aber war die Kunst eine Schöpferin von Formen, mit deren Hilfe die Gottheit angebetet wurde. Und diese Formen nahmen wie von selbst immer gotischen Charakter an, weil sie heftigen Affekten, weil sie dem Leiden der Kreatur entsprangen. Alle Kunstformen der vorgeschichtlichen Menschen — auch die wilden Völker können ja in gewissem Sinne als vorgeschichtlich bezeichnet werden — haben diesen gotischen Leidenszug. Der vorgeschichtliche Mensch dachte bei seiner künstlerischen Tätigkeit überhaupt nicht an den Menschen, er schuf nicht für seinesgleichen, wollte nicht erfreuen, nicht unterhalten oder dekorieren, sondern er wandte sich ausschließlich an die dunklen Gewalten. Mit Furcht, Grauen und Begierde. Er forderte mittels der Kunstform, er sicherte sich mit ihrer Hilfe, er beschwichtigte damit die ewig über ihm hängende Drohung.
Ein ungemein wertvolles Material bieten nach dieser Richtung die in den letzten Jahren entdeckten Höhlenmalereien prähistorischer Menschen. Man hat im wesentlichen Tierzeichnungen gefunden, die mit spitzen Werkzeugen in die Felsenwände geritzt und dann mit den wenigen erreichbaren Ockerfarben getönt worden sind. Als diese Zeichnungen bekannt wurden, ging eine große Verwunderung durch die Welt. Sie galt der ungemeinen Sicherheit, womit die Gestalten und Bewegungen der Tiere charakterisiert und auf die Grundelemente zurückgeführt worden sind. In das Dunkel, wie diese Kunstgebilde entstanden sind, fällt ein Licht, wenn man erfährt, daß die Zeichnungen nicht die Höhle haben schmücken sollen — denn sie sind oft in verschiedenen Lagen übereinander angebracht und finden sich auch in den engsten und dunkelsten Winkeln und Spalten, wo der Zeichner nur mit einem brennenden Kienspan und in unbequemer Lage hat arbeiten können —, sondern daß sie sich als Beschwörungen der „Medizinmänner“, die damals in einer Person Priester und Künstler gewesen sein müssen, darstellen, daß sie den Zweck verfolgten, den Jägerstämmen die Nahrung zu sichern. Es muß der Glaube geherrscht haben, das Abbild eines Tieres habe die Kraft, dieses selbst zu sich hinzuziehen. Die Zeichnungen müssen Äußerungen sein des sogenannten Totemismus, magische Formeln, die darauf abzielten, die umliegenden Jagdgründe zu bevölkern. Das würde auch den mystisch gesteigerten Naturalismus der Form erklären. Ein heftiger Wille wollte sich einen Teil der Natur unterwerfen. Es handelt sich offenbar um Gedächtniszeichnungen von Jägern, um Erinnerungsbilder von Menschen, die die Form direkt aus der Natur nahmen, sie zugleich aber durch ein heftiges Verlangen subjektiv steigerten und einem Kultus dienstbar machten. Diese frühesten Kunstformen entsprechen den sinnlich-übersinnlichen Tänzen, die ebenfalls einen beschwörenden Charakter hatten. Da sie einen Zwang ausüben sollten, sind sie nicht ins Gefällige geraten, sondern ins charakteristisch Monumentale. Und dieses eben verleiht ihnen den gotischen Zug. Diese uralte Kunst stellt sich dar als ein Ausfluß innerer Unruhe; sie wendet sich unmittelbar an die Dämonen, es ist eine Kunst des Dunkels und doch auch wieder eine Kunst, die auf einer höchst lebendigen Anschauung der Natur beruht.
Zwischen diesen vorgeschichtlichen Höhlenmalereien und den künstlerischen Äußerungen der wilden Völkerstämme besteht, wie auch die Ethnographen bestätigen, eine grundsätzliche Ähnlichkeit. Sie ist festzustellen, wenn man die Kunstformen der Neger und Südamerikaner, der Buschmänner und Eskimos, vor allem die Kunst der Jägervölker untereinander und mit den Reproduktionen von Höhlenmalereien vergleicht. Zwar finden sich bei den wilden Völkerschaften der geschichtlichen Zeit auch Kunstformen, die einem reinen Schmuckbedürfnis dienen; selbst Schmuck und Putz aber weisen dann noch darauf hin, daß die Form ursprünglich aus einem inbrünstig betriebenen Fetischismus stammt. Die geschnitzten Götzenbildnisse wirken immer noch wie eine zur Raumform gewordene Beschwörungsformel. Es ist ein Irrtum, wenn man diese Plastik mit einem Mangel an Können erklären will. Positive Formen lassen sich nicht negativ erklären. Natürlich spricht das Unvermögen mit; das Entscheidende ist aber der einseitige Strom des Willens. Das Wesentliche der Form besteht darin, daß sie mit einer tragisch anmutenden Naivität begriffen worden ist. Mit ungebrochenem Nachdruck wird z. B. das Konkave empfunden, ebenso unbedingt stellt sich das Konvexe dagegen, und so rundet sich plastisch ein Kopf, der über alles Schreckliche, Groteske und Karikaturhafte heraus von einer gewissen erschütternden Großheit ist. Da der Ausdruckswille stark ist, stellt sich wie von selbst auch die formale Wirkung ein. Es ist nicht ein Formales im Sinne einer anmutigen Schönheit, sondern ein Formales, das die Empfindungen aufrührt, das mit Geheimnis und Drohung beschwert ist und das aus einem starken Erleiden des Lebens hervorgeflossen ist. Es ist eine Form im Geiste der Gotik, ein Ornament des Willens, eine Arabeske der Leidenschaft.
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Eine menschenferne Inbrunst der Anbetung hat auch gestaltend hinter den Formen der ägyptischen Kunst gestanden, obwohl diese auf einem ganz anderen Niveau steht und an das Höchste rührt, was Menschen gestaltet haben. Vom Stilpsychologen wäre vor allem die Frage zu beantworten, wie es kommt, daß die Formen der ägyptischen Kunst, die wie unter heftigen Zwangsvorstellungen immer wieder spontan entstanden zu sein scheinen, sich zugleich einer mehrere Jahrtausende währenden Konvention gehorsam gefügt haben. Die ägyptische Form gibt sich ruhig bis zur Starrheit; aber es ist eine Ruhe voll gewaltsamer Spannung, voller Schwermut und Grauen. Selten hat sich der Geist der Gotik unbedingter und größer im Plan offenbart, als in den Pyramiden — sie wirken wie stilisierte Berge —, als in den mit titanischem Formgefühl aus dem gewachsenen Felsen gehauenen Riesenfiguren, in denen die Stimmung der Wüstenlandschaft verdichtet erscheint und die mit einer solchen höheren Wirklichkeit dastehen, daß die lebenden Menschen zu ihren Füßen ganz kurios anmuten. Gotisch wirken die glatten, nicht einmal durch Fugen aufgeteilten Mauern der Tempel, die den Eingang festungsartig flankierenden Pylonen, die mit kühner Abstraktionskraft gezeichneten Reliefs an Wand und Säule und die wie mit stummer Drohung blickenden, in sich verschlossenen Gestalten der Plastik. Aber dann führt der Weg durch Säulenhallen mit wagerecht lagerndem Gebälk, und man weilt in einer Formenwelt, woran auch der griechische Geist großen Anteil hat. Auch dieses Griechische ist noch gotisch, was die einzelne Säule in ihrer Vertikaltendenz und mit ihren wuchtigen Formen, was die monumentale Gliederung der Gesimse beweisen; aber es ist doch die griechische Ordnung da, der griechische Ausgleich von Last und Stütze, der Sinn für das Logische, Vernünftige und Diesseitige. Die ägyptische Kunst löst das Problem, in einem übersinnlich und weltlich repräsentativ zu sein, sie ist sowohl barbarisch wie kultiviert. Der Fürst war zugleich oberster Priester; die Religion ist eine Sache des Staates geworden und gibt sich orthodox. Der Mensch betet immer noch an mittels der Kunstform, doch ist das Gebet auch eine große Geste nach außen. Die Kunst opfert der unsterblichen Seele der Abgeschiedenen, aber es werden die Opfer auch mit einem gewissen weltlichen Machtstolz dargebracht. Die religiöse Ergriffenheit hat sich so oft und so lange in denselben Gedankengängen bewegt — weil dem wie auf einer Wüsteninsel lebenden Volke von außen nie ein Zweifel, eine Störung kam —, bis die Gedankengänge schließlich die Kraft ewiger Gesetze angenommen haben. Daher die seltsame Mischung von gotischer Unruhe und griechischer Beruhigung. Das Leiden hat sich in Fatalismus verwandelt. Das Gotische in der ägyptischen Kunst ist ein Wille, der Kolossalität erstrebt, der die Form kantig macht, sie wie auf letzte Formeln zurückführt und das äußerlich Ungeheure auch zu einem innerlich Ungeheuren macht. Gotisch ist der leidenschaftliche Trieb eines ganzen Volkes zum Symbol, ist die Gesinnung, woraus jene Statuen hervorgegangen sind, die nicht ein Handeln oder ein Begehren ausdrücken, sondern die mit erhabener Melancholie wie in sich selbst versunken sind und, über alles Leben hinweg, ins Grenzenlose zu blicken scheinen. Gotisch ist endlich die Stimmung eines starken Sündenbewußtseins. Wie eine Unterströmung fließt überall aber auch griechischer Geist. Nicht zufällig mündet diese Kunst aus in den alexandrinischen Kolonialformen, nicht ohne Ursache ist sie stellenweis ohne harten Übergang in die dorische Form übergegangen. Die mächtige Vertikaltendenz ebbt ungezwungen ab zum Horizontalen, aus hieratischer Frontalität und marionettenhafter Reliefstrenge der Gestalten bricht eine Anmut hervor, daß es oft ist, als hebe die Form leise den Fuß zum Tanz; der Rhythmus wird gefällig, das Naturgefühl objektiver und die Modellierung sinnlicher. Nie sind mit größerem Sinn die beiden Formenwelten einander angenähert worden. Afrika, Asien und Europa sind gleicherweise in dieser Kunst; wie sie mit ihren Formen in der Folge denn ja auch mehrere Weltteile gespeist hat. Zwischen ewiger Unfruchtbarkeit und exotischer Fülle, zwischen Wüste und Oase ist diese Kunst geworden; sie starrt ins Nichts und ist zugleich mitten im blühenden Leben, sie ist asketisch und auch voller Animalität: sie steht ganz im Zeichen der Sphinx. In ihr ist die Brunst der Natur, ein erhabener urweltlicher Spuk und auch geistige Freiheit. Sie setzt Millionen fronende Sklavenhände voraus; während Fürsten und Priester sich aber der Sklavenheere bedienten, um Machtsymbole zu schaffen, verkörperte sich in der Form unversehens das Genie des Sklaventums. —
Eine ähnliche Stimmung ist in der babylonischen Kunst. Auch dort wächst griechischer Geist heran auf dem Boden einer grandiosen gotischen Gesinnung. Der Gedanke des Turms von Babel, von dem die Legende berichtet, ist ganz ein gotischer Gedanke; und die Idee der Stufenpyramide, die auf ihrer Spitze das Allerheiligste trug, um damit dem Himmel nahe zu sein, entspricht dem gotischen Drang zu türmen. In den bekannten assyrischen Reliefs kündigt sich in der Modellierung der Glieder die griechische Objektivität an; der unerbittliche Parallelismus, der heftige monumentale Naturalismus der Komposition aber weisen auf gotisches Temperament. Wie man denn wohl allgemein sagen darf, daß die semitische Rasse ihrer ganzen Anlage nach der heftigen Form zuneigt. Ihr ist die spekulative Inbrunst eigen, die Schonungslosigkeit gegen sich selbst und jenes Genie des Leidens, die Voraussetzungen einer gotischen Geistesanlage sind.
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Was in dieser Geistesanlage problematisch ist, offenbart sich nirgends stärker als in der indischen Kunst. Dort ist die Form zugleich gewaltig und unklar. Von den über Gräbern und Reliquien errichteten pyramidenförmigen Bauten bis zu den Pagoden, deren Konturen Raketenbahnen gleichen, von den Monolithen, die deutlich als Phallussymbole erkannt werden, bis zu den minarettartigen Türmen, die erst unter mohammedanischer Herrschaft gebaut worden sind: überall erhält sich der Eindruck, daß die Form im Banne einer dunkeln Dämonologie steht, daß sie immer mehr ausdrücken sollen, als Raumformen es eigentlich können. Mit unheimlichem Nachdruck, die Bewegung durch eine rippen- und rillenförmige Plastik noch steigernd, schießen eng beieinanderstehende Pagoden aus dem Boden, wie Siedelungen von Riesenpilzen; stufenförmig sind dann wieder Pyramidentürme steil hinaufgeführt, die an der Spitze in kostbaren Tempelgebäuden enden und die mit einer solchen Fülle von Form bekleidet sind, daß es Flächen nicht mehr gibt, daß man vor lauter Gliedern nicht mehr den Körper sieht: eine Vereinigung urwüchsiger Kraft mit barockem Überschwang. Die Tempelbezirke, die „heiligen Hügel“, gleichen ganzen Städten mit Mauern und Toren; Gebäude erhebt sich neben Gebäude, Turm neben Turm, alle Formen streben, zielen, züngeln nach oben, beseelt von einem fast hysterischen Höhendrang. Oder es bohren sich die Tempel basilikaförmig ins Gebirge; man betritt sie durch Türen, die wie offene Rachen von Ungetümen gebildet sind, und wird im Innern von seltsam profilierten Gewölben, von gedrückten, massigen, untersetzten Formen empfangen, die in anderer Weise wieder die Seele in Unruhe, Bangigkeit und Schrecken versetzen. Was an Einflüssen griechischer Art sichtbar wird, wo der bauende, meißelnde und malende Sinn versucht hat, Glieder und Gelenke, Kapitäle, Konsolen, Gesimse und Säulen zu bilden, wo Formen verarbeitet sind, die auf alten Handelswegen vom Abendland eingeführt wurden — das alles ist abgeirrt zum Grotesken und Gebrochenen. Kein Bauglied ist eigentlich funktionell, jedes einzelne ist symbolisch; aber es ist symbolisch mehr in einem dichterischen als in einem architektonischen Sinne. Alles ist gewaltsam und materialwidrig geschweift, gekuppelt und vielfach bewegt übereinander gefügt; überall gewittert die Kolossalität, ja die Monstrosität, ein Grauen geht von der schwülstigen Form aus — aber diese Form hat auch die künstlerische Kraft, das ganze Leben in ein Märchen zu verwandeln. Die indische Kunst ist mit allen Instinkten eine Sakralkunst. Wie die Naturkräfte in der Vegetation des Landes zu kochen und in der Tierwelt mit zusammengedrängter Phantasie zu arbeiten scheinen, so kreist eine tropische Urkraft auch in den Formen der Kunst. Lapidar und ausschweifend ist die Form in einem, spekulativ vergrübelt und brünstig; sie zittert vor Erotik und ist zugleich philosophisch lehrhaft. Ihr fehlt straffe Konzentration, sie fließt hier auseinander, und ballt sich dort zusammen. Alles Getier des Landes erscheint an den Tempelwänden, daneben reiche Pflanzenmotive, Konsolen und Gesimse, auf denen groteske Gestalten hocken, Reliefs und Rundplastiken, Nischen und Türmchen, Pfeiler und Säulen, Balustraden und Maßwerk — nirgends ist ein freies Plätzchen, es wimmelt auf der Tempelwand die Form, wie der Urschleim von werdender Gestalt wimmelt. Wie von selbst drängen sich Vergleiche auf. Romanisches scheint in der Form zu sein und Barockes, man denkt an die Dekorationslust der Frührenaissance, an ägyptisches und an das chinesische Rokoko; aber bei aller Fülle bleibt die Kunst fragmentarisch. Ihr ergeht es wie jener arischen Rasse, die von den nordwestlichen Bergen zu den Gefilden Indiens einst erobernd herabgestiegen ist und von der die ganze Bevölkerung Europas ihre Herkunft ableitet: in den Kindern erst ist zur Besinnung gekommen, was in der Mutter noch schlief. Alle europäische Philosophie und Religion weist auf das mythenreiche Indien; so weist auch vieles in der europäischen Kunst auf die ganz vom Geiste der Gotik erfüllte indische Form — auf das indische Formlabyrinth, das unter dem Druck einer ungeheuren Lebensverantwortung entstanden zu sein scheint.
Übersichtlichkeit und Gliederung kommt erst mit dem islamitischen Einfluß in die indische Kunst. Aus der Durchdringung geht eine klarere, zierliche Romantik hervor. Mit hundert Erkern baut sich eine Fassade auf, so daß die Straße wie mit tausend Augen angesehen wird. Mit graziöser Bestimmtheit steigen nun die heiligen Türme empor, von märchenhaft reich gemeißelten Kranzgesimsen und Balustraden stockwerkartig geteilt. Neben dem Buddhatempel erhebt sich die Moschee und der mehr griechisch gegliederte Gräberbau. Die Formen werden mehr tektonisch, das Ornament sinkt in die Fläche hinein, der Charakter der Bauwerke wird heiterer und weltlicher in dem Maße, wie Allah über Buddha siegt. Auch jetzt bleibt noch ein gotischer Grundton — wie ja die ganze islamitische Kunst, vom Morgenland bis tief hinein nach Spanien, immer reich gewesen ist an Zügen einer gotischen Ausdruckslust; aber die Problematik ist überwunden. Ein Eroberervolk, das leicht im Sattel war, hat die einer ausschweifenden Phantasie hingegebene Rasse der Inder nicht nur mit dem Schwert besiegt, sondern auch kulturell.
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