Der Geist der Gotik

by Karl Scheffler

Eigenartig ist der Anteil, den der Geist der Gotik an der Kunst Ostasiens hat, deren Mutterland China ist. In der chinesischen Kunst erkennt man zwei verschieden gerichtete Tendenzen, die sich aber gut vertragen, ja, sich sehr eigenartig zu einem Stilorganismus verbunden haben. Die Baukunst wird beherrscht von entschiedenen Horizontaltendenzen. Die Gebäude breiten sich durchweg flach aus, die Bauweise ist leicht, dem Material fehlt die zur Monumentalität nötige Schwere, der Grundriß ordnet die Räume nebeneinander und bringt sie auf klare Achsen. Wo sich mit entschiedener Vertikalbewegung die Pagoden erheben, da handelt es sich im wesentlichen um indischen Einfluß, der zugleich mit dem Buddhismus eingedrungen ist. Auf der andern Seite gibt sich nun aber ein fast zügelloser Wille zum Ornament kund, die Lust an einer eigenwilligen, naturalistisch abstrakten Dekoration. Dieser Überschwang und der fast frugale Sinn in allem rein Tektonischen widersprechen sich im Grunde, und die Folge ist ein Kompromiß. Ein Kompromiß, der dem Chinesen aber nicht zum Bewußtsein kommt. Die Folge ist, daß der Geist der Gotik in der chinesischen Kunst nicht monumental auftritt, sondern mehr im ästhetischen Spiel. Er gibt sich eigentlich nur in den Einzelkünsten zu erkennen, in der Malerei, der Plastik, dem Kunstgewerbe: er ist im Baudetail, nicht im Ganzen der Baukunst. Man versteht am besten, wie die Mischung zustande gekommen ist, wenn man sich das europäische Rokoko, dessen gotische Freiheit auf dem Boden einer klassizistischen Baukunst herangewachsen ist, im Raum und in der Zeit vervielfältigt und gesteigert denkt. Auch die geistige Disposition ist hier und dort verwandt. Das religiöse Gefühl des Ostasiaten scheint letzten Endes auf einer dunkeln Dämonologie zu beruhen, auf dem Glauben an Naturgottheiten und auf Ahnenkult. Die philosophische Mystik des Buddhismus konnte Einfluß gewinnen, weil die Seele des Chinesen dafür bereit war. Auch in seinem Gemüt wohnt das geheime Grauen, auch seine Religiosität hat den Leidenszug und ist eben darum aggressiv und heftig. Zugleich aber ist der Chinese von einer feinen natürlichen Klugheit, die ihm Mäßigung und Überlegenheit gibt; er ist auch ein kultivierter Verstandesmensch, ein philosophischer Moralist und als solcher ein Skeptiker von Natur. Neben Buddha, ja über Buddha gar stellt er Laotse und Konfutse, die beiden großen Nationalweisen. Auch deren Weisheitssprüche haben für ihn die Kraft religiöser Grundsätze. Der Chinese ist ein Weisheitsfreund, der in der Phantasie mit Naturdämonen verkehrt. Wie die Detailform an das Rokoko erinnert, so hat die geistige Verfassung eine gewisse Ähnlichkeit mit der der Enzyklopädisten des achtzehnten Jahrhunderts. Dieser geistreiche, philosophische Intellektualismus hat dem religiösen Sinn der Chinesen das Revolutionäre, das Fanatische genommen, er hat das religiöse Gefühl temperiert; und damit ist auch die Gebärde der Kunst, die Form, anmutig geworden, alles urweltlich Heftige hat sich in nationale Eigenwilligkeit verwandelt, das Elementare ist kokett geworden, der Drang zum Unbedingten ist spielerisch, das Groteske kostbar, das Hieratische graziös und die Fülle raffiniert geworden. Das Gotische wird von einem ganzen großen Volke Jahrtausende hindurch als eine Art von Zopfstil erlebt. Die gotische Form tritt nicht in Bauwerken oder groß modelliert auf, sondern mehr ziseliert, geschnitzt, gezeichnet und gemalt. Eine Fülle von Phantastik, Romantik, Naturalismus, Abstraktion ist in dem Formgekräusel der Ornamentik; aber es überschreiten diese Eigenschaften niemals doch die Grenzen des Ornaments. Die ganze Zierkunst steht gewissermaßen im Zeichen des Drachens; aber sie scheint auch immer eingeschlossen wie von einem festen Rahmen. In der Malerei geht das Naturgefühl auf das Charakteristische; doch rundet sich dieses immer in der geistreichsten Weise den dekorativen Wirkungen zu. Aufs äußerste wird die künstlerische Handschrift gepflegt. Die Malerei wird zu einem virtuosen Exerzitium mit dem Pinsel, jeder Pinselstrich hat struktive Bedeutung. Dargestellt wird von der Malerei immer nur der Augenblick; doch untersteht diese Augenblickskunst einer strengen Konvention, die so wenig schwankt, daß das Neuere dem Ältesten noch durchaus verwandt ist. Alles in der chinesischen, im weiteren Sinne in der ostasiatischen Malerei wird beherrscht vom Willen zu jener Stimmung, die das Objekt vernichtet, um es neu zu schaffen. Die Bilder sind wie „Gedichte ohne Worte“. Alles: Mensch, Tier, Pflanze und Landschaft, ist für die Augennähe dargestellt, ist auf mittlere und kleine Formate gebracht, und doch ist die Form nie kleinlich, die Skulpturen sind wie Hieroglyphen, das Götzenhafte selbst gibt sich blumenhaft still. Der gotische Geist drückt sich in dieser Kunst vorwiegend lyrisch aus, er offenbart sich in Arabesken, die wie das Spiel einer vom ewigen Geheimnis lebenden Weisheit sind. Wir sehen ein Volk, das es verstanden hat und noch versteht, seine gotischen, seine barbarischen Instinkte mit Raffinement zu genießen, das es versteht, seine Leiden ästhetisch auszukosten. Nach außen hat sich dieses Volk mit einer Mauer umgeben, und nach innen hat es sich wirksam vor der Selbstverzehrung gehütet.

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Wenn wir uns der Kunst in Europa zuwenden, so fällt es auf, daß vor allem das Tempo ein anderes ist. In Asien sind tausend Jahre oft wie ein Tag gewesen; dort sind von alters her große Völker über weite Landstrecken verteilt, es haben nicht, wie in Europa, unaufhörlich Wanderungen, Beeinflussungen und Durchdringungen stattgefunden. Darum haben sich dort die Stilformen mehr konstant erhalten. Dafür fehlt aber auch die Steigerung, die ehrgeizige Veredlung. Wenn man alle Form, die der Geist der Gotik hervorbringt, als die Form des Leidens anspricht, so ist zu beachten, daß der Europäer anders leidet als der Asiat. Der Europäer ist ein Mensch der Aktivität, darum leidet er heftiger, aber auch kürzer; seine Ungeduld drängt die Leiden dramatisch zusammen, in seinen Leiden ist Sehnsucht nach Glück, es ist ein Kampf voller Affekt und Leidenschaft. Der asiatische Mensch leidet mehr passiv, mehr in der Form einer geduldigen Schwermut, einer etwas trägen Melancholie. Sein Leiden setzt sich um in Fatalismus. Darum fügt sich auch seine Kunstform so unbedingt einer die Jahrhunderte, ja die Jahrtausende beherrschenden Konvention. In den asiatischen Künsten tritt die Kunstform des Leidens, die ihrer Natur nach eigentlich spontan ist, immer mehr oder weniger erstarrt auf; sie hat viele Züge des Monomanischen und ist ethnographisch bedingt. Der Zustand des Leidens ist chronisch, im Gegensatz zur europäischen Kunst, wo der Geist der Gotik sich mehr akut äußert. Damit hängt es dann auch zusammen, daß in der asiatischen Kunst die Formen des gotischen und des griechischen Geistes fest miteinander verbunden erscheinen, wogegen in Europa ein dauernder Kampf stattfindet und immer wieder neue Versuche gemacht werden, die beiden Formenwelten fest gegeneinander abzugrenzen.

Ganz gelungen ist diese grundsätzliche Trennung freilich keinem europäischen Stil. „Leid will Freud, Freud will Leid!“ Ein reines Glück, ein reines Leiden gibt es nicht; darum gibt es auch kaum einmal irgendwo die ganz reine Form. Man kann selbst in der Kunst der alten Griechen, also recht eigentlich im Gebiete des griechischen Geistes, eine heimliche Gotik konstatieren. Und zwar findet man manches von der gotischen „Stimmung“ nicht nur in den dorischen Ordnungen, nicht nur in den archaischen Werken, die noch auf ägyptische Einflüsse weisen, sondern es bricht die Form des Affektes selbst in einigen Werken der klassischen Reife hervor. Manche Formführung der Vasenmalereien oder der Tanagrafiguren ist kaum noch griechisch, im Sinne, wie das Wort hier gebraucht wird, zu nennen. Die Gewalt der Form in den Gewändern der sitzenden und liegenden weiblichen Gestalten im Ostgiebel des Parthenon ist fast schon als ein erhabenes Barock anzusprechen, also auch als eine Form aus dem gotischen Empfindungskreis. Die „weise Mäßigung“ war nicht dauernd durchzuführen, das Temperament einzelner Künstler suchte immer wieder die Grenzen zu überschreiten. Überall, wo die Form in der Kunst der Griechen beängstigend groß oder heftig wird, äußert sich der Geist der Gotik. Aber es geschieht wider Willen, weil der eingeborene Trieb zuweilen stärker ist als die Absicht. Grundsätzlich hat der Grieche die Hälfte der menschlichen Empfindung seiner bildenden Kunst ferngehalten. Er hat, wie Pandora, die Übel des Daseins in eine Büchse verschlossen, um die Freuden desto reiner zu genießen. Daß es im wesentlichen gelungen ist, macht ihn zum Helden der Kunstgeschichte; während es aber gelang, konnte er nicht verhindern, daß auf geheimnisvolle Weise zuweilen auch die Formen des Leidens aus der Spitze des Werkzeuges unversehens hervorsprangen.

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Das römische Reich hat die griechische Form in jeder Weise übernommen; doch hat sich daneben immer auch mehr oder weniger eine eingeborene barbarische Leidenschaftlichkeit, ein kühner Wirklichkeitssinn und eine aggressive Unbedingtheit des Willens erhalten. Am Anfang und am Ende der römischen Kunst hat sich auch der gotische Geist mit einer gewissen nachdrücklichen Gewalt durchgesetzt. Die etruskische Kunst ist ganz erfüllt von einer geheimen Gotik, so viel Anteil auch die griechische Kolonialform äußerlich daran hat. Selbst die Künstler aus Griechenland, die im etruskischen Italien die Grabkammern ausgemalt und die Grabfiguren modelliert haben, sind dem Einfluß einer düsteren, schweren Hadesfurcht, einer fast ägyptischen Abstraktionskraft und wilden Unmittelbarkeit der Anschauung unterlegen. Das Lapidare der etruskischen Form hat zuweilen etwas Erschreckendes. Die Form ist bis zum Bersten angefüllt mit individuellem Leben, ein roher, aber erhabener Weltschmerz ist darin enthalten, sie illustriert das Gefühl von Menschen, denen das Leben unheimlich war, und legt mit visionärer Sicherheit in die Abbilder der Wirklichkeit etwas Monumentales. Man begegnet Einzelformen, die man fast gleichlautend später im Romanischen und Gotischen wiederfindet. Etwas Antigriechisches, etwas Nordisches ist in der etruskischen Kunstform: eine werdende Nation spricht in Urlauten.

Dann kam das Reich der Römer. Die Kunst der Griechen wurde übernommen, ihre Werke wurden als Beute im schnell erstarkenden Rom aufgehäuft, eklektizistisch genutzt, unendlich vervielfältigt und dem Etruskischen verbunden. Da aber die Kunstform der Griechen bis zur Vollkommenheit bereits ausgebildet war, so hat in Rom nicht eigentlich eine Fortentwicklung auf derselben Linie stattfinden können. Das wahrhaft Eigentümliche des römischen Geistes ist erst wieder in der Kaiserzeit hervorgetreten, als das Bewußtsein der Macht und ein riesenhaftes Selbstgefühl die Römer vom griechischen Genie, von der griechischen Kultur unabhängiger werden ließen, als der Millionenstadt Bauaufgaben größten Stils gestellt wurden. Je mehr sich die römische Baukunst in ihrer Spätzeit dem Nutzbau, dem Kolossalbau zugewandt hat, desto mehr sind auch die ursprünglichen etruskischen Instinkte wieder erwacht. Diese Einsicht wird dem Heutigen erleichtert, weil im Laufe von zwei Jahrtausenden die äußere Haut griechischer Kunstformen von den Bauwerken der römischen Kaiserzeit abgeblättert ist und nur noch die gewaltigen Baukerne stehengeblieben sind. Was ich in meinem „Tagebuch einer italienischen Reise“[3] das Amerikanische der römischen Baukunst genannt habe, das bis zum Symbolischen gesteigerte groß Profane, das zweckhafte Monumentale in den Brückenbauten, Basiliken, Thermen, Stadtmauern, Aquädukten und Gräberbauten, im Pantheon und Kolosseum — das ist eine Manifestation des gotischen Geistes, weil es die Äußerung eines heftigen Willens ist. Diese Bauten der Spätzeit sind weit entfernt von der Mäßigung und Harmonie der griechischen Architektur. Man erblickt eine unerhörte Fähigkeit des Mauerns und Wölbens, mit ingenieurhafter Leichtigkeit werden Riesenspannungen bewältigt. In diesem kriegerischen Willensvolk muß damals eine Unruhe gewesen sein, wie sie dem Tode vorhergeht. Denn wie aus zehrender Unrast heraus sind diese prahlenden Babelgedanken der Baukunst entstanden. Niemals vorher ist in Rom so stark das Soziale gefühlt worden, wie damals, als in der Großstadtbevölkerung die Idee des Christentums wie ein Sauerteig zu arbeiten begann. Selbst das von den Cäsaren Geschaffene hat eine stark demokratische Note. Nachdem Rom jahrhundertelang fremde Kunstwerte zusammengerafft hatte, hat es am Ende einen Großstadtstil geschaffen, voll riesenhafter Sachlichkeit und voll von Zügen des gotischen Geistes.

Dieser Geist spiegelt sich auch in dem großzügigen Naturalismus der Bildnisskulptur, in vielen barock aufgelösten Formen der Wandmalereien und in dem Zug zum Illusionistischen, zum Stimmungshaften, der die plastischen Dekorationen mehr und mehr beherrscht. Überall bricht am Ende einer Epoche, die nach außen ganz dem griechischen Geist gehört hat, die charakteristisch-groteske Form hervor, und an ein Ende knüpft sich bedeutungsvoll ein Anfang.

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Denn jetzt trat das Christentum stilbildend hervor, und damit wurde recht eigentlich die gotische Kunstform in Europa anerkannt.