Der Geist der Gotik

by Karl Scheffler

Formal freilich wirkte die römische Tradition und alles Griechische noch lange fort, denn die Form wandelt sich langsamer als die Gesinnung, das Feste langsamer als das Flüchtige, wie die Luft sich schneller erwärmt als das Wasser. Die Gewöhnung des Auges und der Hand können durch einen anders gerichteten Willen nicht so bald und nicht vollständig aufgehoben werden. Aber ein vollständiger Stilwandel mußte doch eintreten, weil die fortwirkende römische Form nun einer andern Tendenz dienen mußte, weil die alte Sprache benutzt wurde, Gedanken auszusprechen, die vorher nicht einmal gedacht worden waren. War vorher viel Gotisches heimlich schon in der herrschenden griechischen Form gewesen, so war das Verhältnis nun so, daß Griechisches offensichtlich in der gotischen Stilform erhalten blieb. Wenn man in Kunstgeschichten liest, den Künstlern der frühchristlichen Epoche seien die technische Sicherheit und der strenge Kunstsinn der Römer verlorengegangen, der neue Primitivismus sei auf einen Mangel am Können zurückzuführen, so ist das ein Irrtum. Die Völker haben, wie die Individuen, stets die Begabung ihrer Interessen, das heißt, sie können immer, was sie wollen — was sie wollen müssen; und sie vermögen das außerhalb ihres Interessenkreises Liegende um so weniger zu vollbringen, je bestimmter der Wille sich äußert. Zwitterhaft ist die frühchristliche Kunstform nicht aus Mangel an Können, sondern weil ein außerordentlich starkes neues Lebensgefühl sich der antiken Sprache bedienen mußte. Das Griechische und Gotische haben in den Jahrhunderten der christlichen Kunst mächtig miteinander gerungen, zwei Weltanschauungen haben einen Kampf um die Form ausgetragen. In diesem Kampf mußte der Geist der Gotik siegen, weil das Schwergewicht der Kunst verlegt war: es wurde verlegt von außen nach innen, vom sinnlich Objektiven in das Erlebnis der Seele. Man kann es so ausdrücken: früher war der Mensch in der Welt gewesen, als ein Teil davon, jetzt war die ganze Welt nur noch im Menschen, sie galt nur noch, insofern sie gedacht, empfunden und sittlich gewertet wurde. Das mußte zu einer Umwertung der Form führen. Die Form mußte abstrakt und ausdrucksvoll werden, sie mußte zur Hieroglyphe einer religiösen Mystik werden und sich zugleich, wenn sie sich nicht im Unbestimmten verlieren sollte, gründlich naturalisieren. Sie mußte zeichnerisch bestimmt werden, weil sie die Idee umschreiben sollte, und sie mußte zugleich stimmungshaft sein, um transzendentale Vorstellungen verwirklichen zu können. Sie mußte weltfern, menschenfern sein und doch auch wieder unmittelbar nahe am Leben. Ein neuer Darstellungsstoff kam in die Kunst: die religiöse Legende. Diese Aufgabe war mit der griechischen Form nicht zu lösen. Die Form sollte nun die Eigenschaft haben zu erzählen, etwas Zeitliches sollte in ideale Raumwerte verwandelt werden. Wie die griechische Form den Zustand dargestellt hatte, so sollte die gotische nun den inneren Vorgang darstellen. Aus diesen Gesichtspunkten wurde die römische Stilform von der frühchristlichen Kunst verwandelt. Da lag es nun aber nahe — um so mehr als der Sitz der christlichen Macht in Byzanz den äußeren Anlaß gab —, auch orientalische Einflüsse an der Stilbildung teilnehmen zu lassen. Denn die orientalische Form hat, wie gezeigt worden ist, von Natur Züge gotischer Art; ihr ist jener Leidenszug eigen, dessen Monumentalisierung die Kunst der frühen Christen so leidenschaftlich erstrebte. Zum dritten endlich traf der Wille zu einem neuen Stil, nachdem er im Orient befruchtet worden war, im Norden und Westen Europas überall auf die ursprüngliche Ornamentik kaum schon zivilisierter Völker, auf die abstrakten, ersten Kunstäußerungen der germanischen und keltischen Rassen, auf jene merkwürdige Drachenromantik und Liniensymbolik, die ihrem ganzen Wesen nach gotischer Art sind. Und auch dieses verleibte die frühchristliche Kunst sich ein.

In welcher Weise die Elemente gemischt und zur Einheit gezwungen worden sind, erkennt man vor den Miniaturmalereien und Mosaiken der ersten zehn christlichen Jahrhunderte am besten. Der Ursprung der Miniatur läßt sich zurückverfolgen bis in die hellenische Kolonialstadt Alexandria, bis zu Einflüssen aus der ägyptischen Kunst; er liegt weiterhin in den Mönchsklöstern des Südostens — womit der Mönch zum erstenmal als Künstler in der Geschichte auftritt —, und es führt der Weg dieser Kunst dann durch Europa bis an die westlichsten Grenzen. Es klingt die Stimmung der späten römischen Malereien aus, es tritt die hieratische Strenge und die Unendlichkeit des orientalischen Formempfindens hervor, und es mischen sich die Charaktere einer fetischhaften germanisch-keltischen Ornamentik hinein. Und Ähnliches gilt von den Mosaiken, die wie vergrößerte Miniaturen wirken, während den Miniaturen wieder die Monumentalität der Mosaiken zuweilen innewohnt. Es spricht für die Größe und Reinheit des bildenden Willens, daß weder hier noch dort eine Spur von illustrativer Banalität vorhanden ist, trotzdem es sich um die Darstellung epischer Stoffe handelt. Nicht nur die Technik hat die Mosaiken davor bewahrt, unmonumental zu werden, sondern die auf höchste symbolische Gestaltung gerichtete Gesinnung der Künstler und der Gemeinde. Das Mosaik an der gewölbten Decke und an der kaum gegliederten Wand wirkt raumbildend in all seiner Legendenromantik; es ist architektonisch und hat nichts vom Tafelbild. Die Formen, die Gestalten treten hervor, als hätte der Raum selbst sie hervorgebracht, als hätte er sich in ihnen gleichnishaft zusammengezogen. Die Farben ahmen in keiner Weise die Natur nach; auch sie haben eine architektonische Funktion zu erfüllen, sie wölben den Raum höher, dehnen ihn ins Ungewisse und machen aus jeder Apsis ein kostbar schimmerndes Allerheiligstes. Doch sind die Gestalten auch wieder weit mehr als nur architektonisch: sie sind Träger tiefsinniger Menschlichkeit. Sie stehen wie in sich erstarrt nur da, sind einer uniformierenden Konvention nur unterworfen, weil das heimliche Seelenleben sonst leicht alle Form sprengen könnte, weil ein heftiger Ausdruckswille sich vernichten würde, wenn er sich nicht selbst in Fesseln schlüge. Die strenge Form ist ein Selbstschutz. In der Starrheit gärt ein Wille, der begierig war, eine ganze Welt nach seinem Bilde neu zu gestalten. Der Allgemeinbegriff Gotik zieht sich hier zusammen in seine Urzelle: er weist auf das Volk der Goten, dessen Bildungskraft sich an der römischen Kunst entzündete und sich von den letzten Griechen belehren ließ.

Auch in den Bauwerken erkennt man den neuen Willensimpuls, so unscheinbar, puristisch und sektenhaft sie sich in den ersten christlichen Jahrhunderten auch gegeben haben. Auf antiken Resten oft fußend, von römischen und orientalischen Überlieferungen lange noch abhängig, kam immer stärker doch der Wille zur Wölbung, das heißt, der Wille zur Höhe, zum Ausdruck, wurde immer deutlicher der Trieb erkennbar, die Achsenwirkung so zu übersteigern, daß der Blick zwischen Säulen und Pfeilern wie durch einen Korridor zu einem mystischen Zielpunkt gewaltsam hingerissen wurde. Das konnte um so unbedingter in dem Maße geschehen, wie die neue Religion nun Angelegenheit des Staates wurde und wie die Kirche, der Ritus als Grundrißbildner auftraten. Schüchtern wagt sich dann auch der Turm hervor, der im Kunstgebiet des gotischen Geistes eine so wichtige Rolle spielt. Überall zeigt sich der Wille, den Betrachter aus dem glücklichen Gleichmaß des Gefühls aufzuschrecken und ihn gewaltsam in Bewegung zu setzen. Die Empfindung wird in die Höhe hinaufgeführt oder mit fast schmerzhaft starkem Rhythmus vorwärtsgeschnellt, sie wird mystisch betäubt oder hart an die Grenzen des Daseins erinnert. Je langsamer und gemessener scheinbar die Gebärde der Form ist, um so mehr ist sie geladen mit Bewegung, Unruhe und Sehnsucht.

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Dieser frühchristliche Stil ist recht eigentlich eine Kunst der Gemeinde, eine Kundgebung des Laiengenies. Er hätte sich von den fremden und den antiken Einflüssen sicher ganz frei gemacht, wenn es schon in seiner Macht gelegen hätte. Daß diese Selbstbefreiung vom griechischen Kunstgeist aber auch in den folgenden Jahrhunderten, in jener Epoche, die man die des romanischen Stils nennt, nicht gelungen ist, daß auch dann noch neben der erstarkenden Gotik der Sinn für griechisches Gleichmaß immer einhergegangen ist, daß der Drang zum Vertikalen immer wieder ausgeglichen worden ist von der Horizontaltendenz und daß der romanische Stil in seinen repräsentativsten Bauten zu einem imposanten Kompromiß geworden ist: dafür sind andere Gründe entscheidend gewesen. Auch geistig sind am sogenannten Romanischen zwei Kräfte beteiligt. Die religiöse Bewegung drang in immer fernere Länder, immer größere Volkskomplexe wurden davon ergriffen, der Erlösungsdrang einer ganzen Menschheit nahm bald teil an der neuen Lebensidee. Dadurch wurde das gotische Empfinden außerordentlich gestärkt und ins Monumentale hinaufgetrieben; die Kunst repräsentierte mehr und mehr mit dem Religiösen und Symbolischen auch eine Machtidee, der Kollektivwille war begierig, sich selber Denkmale großer Art zu schaffen. Zugleich aber büßte das schön erregte Laiengefühl in dem Maße, wie es staatlich organisiert wurde und wie große Völker daran teilnahmen, etwas ein, das man die soziale Unschuld nennen könnte. Je weiter das neue Christenreich sich ausdehnte, desto mehr bedurfte es der Organisation, brauchte es einen regierenden Klerus, ein geistiges Oberhaupt und Exekutivbeamte. Jede Herrschaft aber hat die Tendenz, weltlich zu werden. Und jede weltliche Gesinnung wird irgendwie die griechische Form in der Kunst bevorzugen. Auf die Herrschgewalt des Klerus, der sich seine Baumeister und Bildhauer selbst in den Klöstern erzog, wie er sie haben wollte, auf die hierarchische Organisation des tausendjährigen Christentums ist denn auch jene griechische Formenwelt zurückzuführen, wovon das Gotische im romanischen Stil überall durchdrungen wird — am meisten im Kirchenbau, am wenigsten im profanen Burgenbau. Sehr deutlich kann man freilich den romanischen Stil nach Ländern unterscheiden und hier mehr ein Vorwiegen des gotischen, dort mehr des griechischen Geistes konstatieren; dennoch ist dieser Stil eine allgemein christlich klerikale Kunst und im wesentlichen übernational. Er geht dem engeren Staatsgefühl, dem Nationalbewußtsein vorher. Es ist der Stil eines neuen Glaubens und darum im Ursprung ganz volkhaft; die Ausführung aber lag in den Händen mönchischer Künstler, die der Ordensdisziplin unterstanden, die als Träger der Bildung und Kultur nach Rom blicken mußten und von Kloster zu Kloster, von Land zu Land wanderten, die nationalen Sonderbedingungen wohl berücksichtigend, aber auch nur soweit es sich eben tun ließ. Die Ausführung des riesenhaften gotischen Baugedankens ging aus von einer Geistlichkeit, die sich in der Kirche von der Gemeinde mehr und mehr absonderte. Diese ängstliche Sorge für die Rangordnung, die der christlichen Idee letzten Endes widerspricht, brach auch künstlerisch den unbedingten Willen. Es wurden zum Beispiel in der Kirche dem durch die Raumgasse des Mittelschiffs auf den Altar stürmisch zueilenden Blick künstlich Schranken und Hemmungen in den Weg gestellt; es wurde mit der Basilika zuerst ein Säulen- und Pfeilersaal geschaffen, in dessen Tiefe das Allerheiligste glüht, und dann wurde der Gemeinde verboten sich zu nähern. Dieser Widerspruch, der naturgemäß im Grundriß sowohl wie im Aufriß der heiligen Gebäude formalen Ausdruck finden mußte, ist bezeichnend für den romanischen Stil überhaupt. Niemals sind in Europa der Geist der Gotik und des Griechentums mächtiger und kampflustiger aneinandergeraten, niemals ist ein Kompromiß größeren Sinnes geschlossen worden. Es ist noch heute ergreifend, dem Wettstreit zuzusehen von leidenschaftlichem Höhenwillen und besonnener Horizontalordnung, von modellierendem und zeichnendem Formgefühl. Die Baukörper sind klar und groß gegliedert, immer läßt sich vom Äußeren der Grundriß deutlich ablesen, und alle Teile fügen sich in tektonischer Ordnung zusammen; dann brechen aus der Masse aber auch steil und wuchtig die Türme hervor, als hätte sich das Temperament nicht länger zügeln lassen. Auf der einen Seite sieht man strebende und lagernde Teile sich ausgleichen, ruhige Flächen sich ausbreiten, alles Ornamentwerk sich bündig einordnen und die Motivationspunkte der Konstruktion beleben; man sieht überall die Merkmale eines gebundenen Raumsystems, sieht mit Hilfe von festen Säulen- und Pfeilerordnungen ideale Raumeinheiten wiederkehren und die Symmetrie sich durchsetzen. Auf der andern Seite gibt es nicht ein einziges Bauwerk, worauf man weisen und sagen könnte: dieses ist der romanische Typus; die Bauweise schwankt fortgesetzt, der Wille ist ewig im Fluß, mit stetig sich erneuernder Kühnheit wird der Raum hoch und höher gewölbt, wird die Masse mehr und mehr aufgelockert, werden die Ornamentformen immer mehr zu Arabesken des Ausdrucks. Eines beschränkt immer das andere. Ganz unbedingt tritt der Geist des Gotischen nur in der Zweckarchitektur, in den festungsähnlichen Anlagen der Zeit zutage. Schmucklos, dräuend steigen die Mauern, Türme, Bastionen und Torbauten empor, wie Symbole der Wehrhaftigkeit. Von diesen düster großartigen Bauwerken erhalten zuweilen ganze Landschaften den Charakter. Die Form hat etwas Gebirgeartiges.

Selten ist ein Kompromiß so fruchtbar geworden wie in der romanischen Kunst. Die beiden Urkräfte der Kunst drängen gewaltsam gegeneinander, und da keine nachgeben will, sieht es aus, wie wenn zwei Ringer, die in Wahrheit beide ihr Letztes hergeben, unbeweglich in einer schönen Gruppe dastehen.

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In dem Stil, der von der Kunstgeschichte im engeren Sinn als Gotik bezeichnet wird, ist die Form des heftigen Willens dann ganz eindeutig hervorgetreten. Dieser Stil ist formal eine Reinkultur, er ist eine der wenigen absoluten Formschöpfungen der Geschichte, er hat primären Charakter, ist die Tat einer Zeit und einer Rasse, in denen das Genie des Leidens aufs höchste schöpferisch geworden, die Tat einer Phantasietätigkeit, die fort und fort von heiliger Unruhe gespeist worden ist. In der Epoche, die ungefähr das dreizehnte, vierzehnte und zum Teil auch das fünfzehnte Jahrhundert noch umfaßt, ist die Welt vom Menschen neu entdeckt worden, das Leben ist vom Temperament, von einer rastlosen Sehnsucht, von Erkenntniskraft und Freiheitsgefühl, von einem elementaren Wachstumstrieb in neuer Weise gesehen worden; mit neuer Heftigkeit ist der uralte Kampf der Seele mit den Wirklichkeiten ausgekämpft worden. Der gotische Stil ist ein formaler Niederschlag jener Lebensgesinnung, die später in den Historien vom Doktor Faust zum Ausdruck gekommen ist, ein Niederschlag jenes Willens, der jedem Individuum die ganze Verantwortung für das Leben aufbürdet, der jeden einzelnen schonungslos mit der Gottheit ringen läßt und ihn selbständig einen Weg zu suchen zwingt durch die Irrsale des Daseins. Hinter dem gotischen Stil steht eine Gesinnung, die man als einen schöpferischen Protestantismus bezeichnen kann. Die Schöpfer dieser Kunstform hatten den Sinn der Urchristen — und zugleich waren sie Opfer einer scharfen Skepsis. Sie konnten in einem Atem anbeten und lästern, glauben und zweifeln; sie standen erregt zwischen Gott und Teufel da, zwischen Mystik und Rationalismus, zwischen Grauen und Überlegenheit. Die Menschen erwachten in jener Zeit zu sich selbst. Nicht zur Objektivität; das geschah erst in der Renaissancezeit, als die Menschen sich intellektuell vom All zu scheiden begannen, als sie Distanz zu den Dingen und zu sich selber nahmen. Aber zum Gefühl ihres Lebens, ihrer Selbstverantwortung, ihrer Macht und diktatorischen Befugnis erwachten die Menschen. Sie wurden in einer erhabenen Weise neugierig; sie begannen zu fragen. Das machte sie alle im Geiste schon zu Protestanten, lange schon vor dem Ereignis, das die Geschichte als Reformation bezeichnet. Nicht zu kritischen, purifizierenden, sondern zu schöpferischen Protestanten. Das Laiengenie erwachte, der Volkswille trat als Bauherr und Bildner auf. Der Stil, der Gotik heißt, ist recht eigentlich ein Volksstil, er ist demokratisch, er hat den Rhythmus eines erregten Kollektivwillens und die Linie des Freiheitsdranges. Denn der Freiheitsdrang hatte noch nicht zersetzend gewirkt, er hatte die Masse nicht auseinandergesprengt, sondern zusammengeschweißt, weil er nicht aus der Reflexion, sondern aus dem Gefühl kam.

Die Rasse, die die neue Formenwelt geschaffen hat, wohnte in den nördlichen Ländern Europas. Sie kehrte eben aus den Kreuzzügen mit freierem Blick, reichen Erfahrungen und gefestigtem Willen zum Eigenen zurück, erfüllt vom Eifer jungen Erkennens, von der Freude am Wissen, am Denken, am Können; sie litt gewissermaßen unter der Fülle aufgespeicherter Kraft und sehnte sich nach Entladung. Da sich das Leben jetzt in den Städten zu zentralisieren begann, da die Begabungen miteinander in engste Berührung kamen, mußte der Schöpfungsakt mit explosiver Heftigkeit vor sich gehen. Wie ein Wunder entstand, sich emportürmend über die aufschäumenden Volksmengen, eine reich gegliederte, von nie gesehenen Reizen verklärte Baukunst. Hatte der herrschsüchtig denkende Priestersinn die ruhige Größe der romanischen Bauten gefördert, so schuf sich das seiner Tüchtigkeit, seiner Selbstbefreiung freuende Laientum den phantastisch reichen Gedanken der Gotik. Dieser Gedanke ist germanischen, ist im engeren Sinne fränkischen Ursprungs. Niemals hätte der der griechischen Ordnung hingegebene Geist der Romanen eine solche Überfülle der Bildnerlust gewagt, nie hätte er das Spitzbogenprinzip ersinnen und so phantasievoll exakt anwenden können, nie hätte er diese mystisch tiefen Gewölbegrotten des Raums, diese Wälder von Pfeilern, dieses üppige Geranke von kletterndem Ornament, nie hätte er die Willkür in der Ordnung und die Ordnung im scheinbar Regellosen gewagt. Die Gotik ist in allen ihren Formen ungriechisch. Der Pfeiler steht der Säule als ein Kunstgebilde anderer Art gegenüber, die glatt abschließende Decke hat keine Beziehung zur spitz strebenden Wölbung, die griechische Proportion hat in jeder Weise andere Wirkungsgesetze als die gotische. Alle Arbeitsbedingungen sind anders. Der Stein wurde entmaterialisiert, die Schwere wurde scheinbar aufgehoben, die Wand wurde vernichtet, die Raumgrenze ungewiß gemacht, und alles zielte auf eine Stimmungssynthese. Die schwierigsten Probleme sind mit einer Leichtigkeit gelöst, als sei es ein Nichts. Die Bildhauer und Maler sahen sich Legendenmotiven gegenüber, die für einen im Geiste des Griechentums erzogenen Künstler überhaupt nicht zu lösen sind, die ihn widernatürlich und unsinnlich anmuten müssen; eben aus den Schwierigkeiten haben die Gotiker aber ein neues Stilgefühl, einen neuen Formencharakter von schlagender Ausdruckskraft abgeleitet. Dem Künstler war keine Idee zu unsinnlich, kein Motiv zu grotesk oder zu naturalistisch, keine Konstruktion zu kühn, keine Masse zu ungeheuer, kein Affekt zu stark, keine Fülle zu groß: alles bewältigte er, brachte er organisch zusammen, so daß die Formenwelt aus Gottes Hand hervorgegangen zu sein scheint. Die Formen sind des höchsten Pathos fähig, der Wucht, der Gewalt eines fast schmerzhaften Rhythmus; aber sie bergen auch einen frühlingshaften Reichtum, das Zarte, das Zierliche und Kokette. Sie beginnen romanisch ernst und endigen mit barockem Überschwang. Die Linie kann ägyptisch starr sein, doch auch geistreich beweglich und übermütig wie die chinesische Linie oder wie das Rokoko. Alles einzelne wird beherrscht von der Vertikaltendenz und ist zugleich voller Rastlosigkeit. Die Formen streben, steigen, klettern, wachsen und züngeln nach oben. Oder sie verschlingen sich, fliehen in sich selbst zurück und kreisen in unablässiger Bewegung. Niemals ruht die Form aus, alles an ihr ist Leben und Affekt. Dieselbe Temperamentslinie umschreibt menschliche Figuren, Fensterwölbungen, Kreuzblumen und Turmsilhouetten, das Große und Kleine untersteht demselben Formgesetz. Die ganze Natur, das ganze Leben ist in diesem Transzendentalgedanken, der Gotik heißt: das Erhabene und Groteske, das Häßliche und Schöne, das Geschaute und Gedachte, Natur und Unnatur, das Wirkliche und Phantastische, Menschen, Tiere und alle Pflanzen der Umwelt, Teufelsbestien, Madonnen und Blumen. Eines lebt durch das andere; die Architektur ist Skulptur, und die Skulptur ist ganz architektonisch. Die Gotik kennt nur das Gesamtkunstwerk; sie ist eine Mutterkunst und eben darum eine Volkskunst im höchsten Sinne.

Die Bewegung war so mächtig, daß sie auch nicht gleich aufzuhalten war, als die Renaissancegesinnung heraufkam, als die einige Kunst in Künsten auseinanderfiel, die Persönlichkeit mehr isoliert hervortrat und als, infolge einer halb wissenschaftlichen Objektivität, die griechische Formenwelt wieder bevorzugt wurde. Die Gotik wirkte fort, durch die ihr innewohnende Schwungkraft. Die Ausdruckslust zuckte den nordischen Künstlern lange noch im Handgelenk, auch als sie sich bereits der italienisierten Formen bedienten. Diese italienischen Formen wurden unversehens umgebildet, sie wurden gotisiert und gerieten dabei nicht selten ins Pittoreske und Manierierte. Vor allem aber wirkte der gotische Drang fort in einzelnen bedeutenden Persönlichkeiten, in nordischen Naturen, die Gotiker im Temperament waren, die sich nun aber in eine halb griechische Formenwelt versetzt sahen. In einem Maler wie Dürer ist das Gotische mit dem Griechischen eine höchst merkwürdige Verbindung eingegangen; ein Künstler wie Grünewald steht wie in der Mitte da zwischen Gotik und Barock; und in den Niederlanden erweisen sich Naturen wie van der Goes oder Brueghel als schöpferische Gotiker trotz ihrer Renaissance. Das fünfzehnte und sechzehnte Jahrhundert sind reich an Auseinandersetzungen zwischen den beiden Formenwelten. Durch den gegebenen Dualismus sieht sich das Genie gezwungen, eine persönliche Synthese zu finden. Dabei tauchen in Fülle wunderschöne Einzelprobleme auf, die alle in ihrer Weise der Erkenntnis vom Wesen des gotischen Geistes etwas hinzufügen.