Wenn das Wesen der Poesie Handlung ist, so stellt ihren Höhepunkt die dramatische Dichtung dar, die ihren Namen ja vom griechischen Worte (drān) für »handeln« hat und in »Akte«, d. h. Handlungen, zerfällt. War dies Thema im »Laokoon« nur gestreift worden, so kehrte Lessing in seiner »Hamburger Dramaturgie« zu der theoretischen Behandlung seines alten Lieblingsfeldes, des Schauspiels, zurück, dem er inzwischen durch seine »Minna von Barnhelm« eine seiner unvergänglichsten Gaben geschenkt hatte.[3] Auch diesmal wieder geht er, ja in noch weit höherem Grade als beim »Laokoon«, von der Praxis aus: den Ausführungen des neugegründeten, als großes deutsches Nationaltheater geplanten, leider aber nach kaum zwei Jahren aus Mangel an Interesse der maßgebenden Kreise gescheiterten Hamburger Schauspielhauses, zu dessen dramatischem Berater er gewählt worden war. Aus seiner Besprechung dieser Aufführungen, die sich infolge äußerer Umstände immer mehr auf die theoretische Seite beschränkte, erwuchs die berühmte »Hamburger Dramaturgie« (1767 bis 1769): jenes Buch, dessen Verfasser dramatischer Theoretiker, erfahrener Theatermann und dramatischer Dichter zugleich war, also alle drei erforderlichen Eigenschaften in gleichem Maße besaß; jenes Buch, von dem Gervinus in seiner »Geschichte der deutschen Dichtung« (IV, S. 399) sagt: er kenne »kein Buch, bei dem ein deutsches Gemüt über den Widerschein echt deutscher Natur, Tiefe der Erkenntnis, Gesundheit des Kopfes, Energie des Charakters und Reinheit des Geschmacks innigere Freude und gerechtfertigteren Stolz empfinden dürfte«.
Wenn das Drama nach Diltheys zutreffendem Wort eine vollendet vergegenwärtigte Handlung ist, die Form der Handlung aber nur in der Einheit gefunden werden kann, so bedarf gerade das Drama vor allem strengster Einheit der Handlung. Die von den französischen Ästhetikern und ihren Nachtretern, den deutschen Gottschedianern geforderten und dann in der dramatischen Praxis der Zeit fast ausnahmslos bis zur Schablone mit pedantischer Ängstlichkeit durchgeführten zwei weiteren »Einheiten« des Ortes und der Zeit, wonach die Handlung sich binnen vierundzwanzig Stunden womöglich in demselben Raume abspielen mußte, sind mithin unerheblich. Die stärkste Wirkung entfaltet die tragische Handlung. Wenn aber weiter alles menschliche Tun dem unterschiedslosen Gesetz von Ursache und Wirkung unterliegt, so muß auch die von dem genialsten und scheinbar regellosesten aller bisherigen Dramatiker, dem großen Shakespeare, geschaffene dichterische Welt ebenfalls einen lückenlosen Zusammenhang der inneren und äußeren Motivierung dieser Handlungen aufweisen. Eine jede von ihnen muß aus dem Charakter der handelnden Personen und der sie umgebenden Welt (ihrem »Milieu«) notwendig hervorgehen, genauer hervorzugehen scheinen. Die Tragödie insbesondere muß uns mitten in die tragischen Charaktere, in das Werden ihrer Leidenschaften versetzen, so lebendig, daß auch dem Zuschauer oder Leser alles klar und durchsichtig vor die Seele tritt. »Wir müssen bei jedem Schritt, den der Poet seine Personen tun läßt, bekennen: wir würden ihn in dem nämlichen Grade der Leidenschaft, bei der nämlichen Lage der Sache selbst getan haben.«
Unserem Ästhetiker scheint daher, wie schon dem alten Aristoteles in seiner »Poetik«, die Tragödie einen viel philosophischeren Charakter zu besitzen als die Geschichte. Denn »auf dem Theater sollen wir nicht lernen, was dieser oder jener einzelne Mensch getan hat, sondern« – was Lessing offenbar für eine philosophische Einsicht hält – »was jeder Mensch unter gewissen gegebenen Umständen tun werde«. Man kann bestreiten, ob die recht verstandene Geschichte wirklich vom philosophischen Standpunkt aus dem Drama untergeordnet ist. Tiefere Geschichtschreiber und Geschichtsphilosophen werden es nicht zugeben. Sagt doch z. B. Auguste Comte, gerade die Geschichte lehre savoir pour prévoir, »wissen, um vorauszuwissen«! Diese Frage steht überhaupt auf einem anderen Blatte, und wir wollen ihr jetzt nicht weiter nachgehen. Die Hauptfrage ist für den Dichter wie für den Theoretiker der Tragödie eine andere, die rein subjektive: Welches Gefühl soll die echte Tragödie im Gemüt des Zuschauers erwecken?
Damit kommen wir zu der berühmten aristotelischen Begriffsbestimmung des Trauerspiels, von der uns hier nur der Schlußgedanke angeht, daß sie »vermittels des Mitleids und der Furcht die Reinigung derartiger Leidenschaften hervorbringt«. Wir wollen uns nicht mit den Einzelheiten dieser berühmten Definition, die bekanntlich eine ganze Literatur für sich hervorgebracht hat, aufhalten, z. B. mit der Frage, ob die »Reinigung« (Katharsis) eine Läuterung der genannten beiden Leidenschaften selbst oder eine Befreiung von ihnen bedeutet. Auch, ob »Furcht« bei Aristoteles in dem von Lessing angenommenen Sinne gemeint ist, sie sei »das auf uns selbst bezogene Mitleid«, mag zweifelhaft bleiben. Wir sind überhaupt nicht der von Lessing noch mit den meisten seiner Zeitgenossen geteilten Meinung, daß Aristoteles in diesen Dingen eine unfehlbare Richtschnur darstelle. Das Wesentliche scheint mir vielmehr mit Dilthey darin zu liegen, daß Lessing, ob mit oder ohne Aristoteles, das Mitleid in seiner ganzen Tiefe faßt, daß wir es uns erweitert denken müssen zum Mitempfinden überhaupt, gleichsam zum »Miterzittern unseres Innern«, wie wenn eine zweite Saite mit der zuerst angeschlagenen mitzutönen beginnt, so daß also neben der Mittrauer die Mitfreude mitumfaßt wird. So mußte Lessing den Kern der Handlung, den Kern der dramatischen Charaktere eines Shakespeare und anderer Großen in der freien, lebendigen Bewegung großer Leidenschaften erblicken, wie er schon im »Laokoon« das Stoische als »untheatralisch« bezeichnet und die bloße Bewunderung einen »kalten Affekt« genannt hatte. Damit aber legt er den letzten Grund des dichterischen Schaffens in die Hand des Genies.
Man hat Lessing häufig der Genieperiode des achtzehnten Jahrhunderts schroff entgegengesetzt. Gewiß, er hat deren Ausartungen nicht gebilligt. Und er selbst hat in dem Epilog zu seiner »Dramaturgie« allzu bescheiden von sich behauptet, nicht einmal ein Dichter, viel weniger ein Genie zu sein: »Ich fühle die lebendige Quelle nicht in mir, die durch eigene Kraft sich emporarbeitet, durch eigene Kraft in so reichen, so frischen, so reinen Strahlen aufschießt; ich muß alles durch Druckwerk und Röhren aus mir herauspressen.« Sicherlich, die kritische Ader war in ihm stärker als die produktive Schöpferkraft. Aber schon Goethe hat auf diese Selbstbezweifelung die richtige Antwort gegeben: »Lessing wollte den hohen Titel eines Genies ablehnen, aber seine dauernden Wirkungen zeugen wider ihn selber.« Erinnern wir uns auch seiner Jugendverse vom Adlerflug des Genies (S. [6] f.). Er ist jedenfalls nicht bloß selbst ein großes kritisches Genie gewesen, sondern hat vor allem auch das Wesen des Genies begriffen und seinen Alleinwert für die Dichtkunst gewürdigt. Ich gebe Ihnen im folgenden einige seiner Aussprüche wieder. Das Genie trägt nach ihm die Probe der Regeln in sich, es ist der geborene Kunstrichter und lacht über die Grenzscheidungen der Kritik. Es beweist durch die Tat, d. h. durch sein Werk, was möglich ist. Aus sich selbst, aus seinem eigenen Reichtum bringt es alle seine Schöpfungen hervor. Das höchste Genie, den göttlichen Schöpfer, im kleinen nachahmend, schafft sich seine eigene Welt. Freilich an anderen Stellen heißt es doch wieder im Geiste der alten Zeit: mit Absicht dichten, d. h. mit Absicht »nachahmen« sei eben das, was das Genie von den kleinen Dichtern und Künstlern unterscheide. Zu dem ganz freien Begriff des Genies, wie ihn Kants »Kritik der Urteilskraft« lehrt, ist Lessing mithin doch nicht völlig vorgedrungen.
Auch klebt er noch zu fest an den aristotelischen Begriffen: er hat sich von dem Einfluß der antiken Schicksalstragödie, die er in Sophokles verehrte, zu der rein modernen Charaktertragödie, welche die Katastrophe einzig und allein aus der tragischen Schuld des Helden herleitet, noch nicht gänzlich durchgerungen. Im letzten Grunde darf doch die Tragödie sich nicht damit begnügen, bloß die Darstellung einer rührenden, unser Mitleid erregenden Handlung zu sein; sondern muß uns durch den in ihr sichtbar werdenden, wenigstens inneren Triumph der sittlich-vernünftigen Weltordnung befreien und erheben. Deshalb befriedigt uns z. B. der Ausgang von Schillers »Räubern« oder »Luise Millerin« mehr als der von Hauptmanns »Webern«, was ich übrigens zu meiner Freude schon in Abiturientenaufsätzen westfälischer Oberprimaner klar auseinandergesetzt fand.
Mit seiner im Winter 1771/72 verfaßten »Emilia Galotti«, sozusagen der praktischen Verkörperung seiner dramatischen Theorie, schließt Lessings ästhetische Epoche ab; denn sein »Nathan« von 1776 dient anderen Zwecken. Noch einmal legt er hier in deren erstem Aufzug dem Maler Conti geistvolle ästhetische Aussprüche in den Mund, wie die, daß »Raffael das größte malerische Genie gewesen wäre, auch wenn er unglücklicherweise ohne Hände wäre geboren worden«. Dann aber versiegt seine ästhetische Ader. Was er Ästhetisches der Welt zu sagen gehabt hatte, hatte er gesagt. Er wendet sich nun wieder den religiösen, zuletzt auch den geschichts-, staats- und allgemein-philosophischen Weltanschauungsfragen zu.
Seine dramatischen Theorien aber haben auf Dichter, Ästhetiker und die praktischen Vertreter der Schauspielkunst nachhaltig eingewirkt. Wie wir bei dem »Laokoon« uns auf des einen Goethe Ausspruch bezogen haben, so möchten wir hier auch nur auf das Urteil unseres größten klassischen Dramatikers hinweisen. Kein Geringerer als Friedrich Schiller schreibt am 4. Juni 1799 über die »Hamburger Dramaturgie« an Goethe: Lessing sei über das, was die Kunst betreffe, am klarsten gewesen, habe am schärfsten und zugleich am liberalsten darüber gedacht und das Wesentlichste, worauf es ankomme, am unverrücktesten ins Auge gefaßt. Und um zum Schlusse auch noch einen Mann der Praxis zu zitieren: der große Mime Eduard Devrient rühmt in seiner »Geschichte der deutschen Schauspielkunst« gerade Lessing auch als deren Befreier: »Von nun an war der Schauspieler von allem Herkömmlichen, von allen Kunstmustern wieder unmittelbar an die Natur gewiesen. Er hatte Menschen, er hatte Leidenschaften, Schwächen und Tugenden darzustellen, Gedanken und Empfindungen auszusprechen; wie er sie kannte, wie er sie im eigenen Leben fand. Die Geschichte des deutschen Herzens war Gegenstand seiner Kunst geworden.«