Laokoon
setzt sie, wie schon sein Nebentitel »Über die Grenzen der Malerei und der Poesie« besagt, innerhalb der Künste zwischen »Poesie« und »Malerei«, d. h. dem künstlerischen Schaffen in Wort, Rhythmus und Melodie, wie es Dichtkunst und Musik betreiben, auf der einen, und dem Kunstschaffen in Form und Farbe, wie es den bildenden Künsten: Malerei, Bildhauerei und Baukunst, eigen ist, auf der anderen Seite fort. Lessing befand sich damit mitten in den Problemen und der Polemik, die über sie von den angesehensten Theoretikern der Gegenwart und letzten Vergangenheit, den Franzosen Dubos, Batteux und Diderot, den Engländern Hutcheson, Harris, Burke und Home, den Schweizern Bodmer und Breitinger, den Deutschen Mendelssohn, Nicolai und anderen geführt worden war. Speziell mit den beiden letzteren hatte er schon ein Jahrzehnt zuvor lange teils mündliche, teils schriftliche Diskussionen über Ursprung und Natur der tragischen Empfindungen gepflogen; ja in gewissem Sinne hatten ihn Mendelssohns »Betrachtungen über die Quellen und die Verbindungen der schönen Künste und Wissenschaften« auf das Thema seines »Laokoon« überhaupt gebracht. Und außerdem wollte er Ordnung auch in der Praxis der bildenden und der Dichtkunst schaffen: den Hang zur Allegorie (z. B. Oeser) in jener, den Hang zur Schilderungssucht (Haller, Brockes, Ewald v. Kleist und Geßner) in dieser bekämpfen. Und das ist ihm denn auch, wenigstens für Poesie, so ziemlich gelungen: er hat der bis dahin fast allgemein geübten unkritischen Vermischung der Künste, die nach der blendenden Antithese des griechischen Dichters Simonides die Dichtkunst einfach zu einer »redenden Malerei«, die bildende zu einer »stummen Poesie« machen wollte, den kritischen Todesstoß versetzt. Dem Gebiet der bildenden Künste wies er die im Raume nebeneinander geordneten sichtbaren Körper, dem der redenden das in der Zeitfolge nacheinander geordnete Gebiet der Handlung zu.
Gewiß, viele seiner Einzelansichten sind durch die moderne Kunstentwicklung und Kunstanschauung, ja zum Teil schon durch die frühere Kunstpraxis überholt. Wir werden z. B. heute nicht mehr so einseitig wie Lessing der antikisierenden Anschauung Winckelmanns folgen und allein die Schönheit, nicht die Wahrheit des Ausdrucks für den höchsten Zweck der bildenden Kunst erklären. Wir werden nicht so einseitig wie er die Form vor der Farbe, die Plastik vor der Malerei bevorzugen. Und wenn er die Landschafts-, die Historien-, die Genre-, ja sogar die Porträtmalerei verwirft, wenn er infolgedessen die großen Niederländer, sogar einen Rembrandt geringschätzt, was bleibt dann schließlich von der Malerei noch übrig? Es rächt sich hier, daß Lessing, ähnlich wie Kant, obschon wohl in nicht so starkem Maße wie dieser, die lebendige Anschauung, ja wohl auch die warme Empfänglichkeit für die großen Werke der bildenden Künstler der Renaissance, der Spanier, der Niederländer gemangelt hat. Ist er doch, als er endlich mit sechsundvierzig Jahren vom Frühjahr bis in den Winter 1775 Italien bereisen konnte, freilich als offizieller Reisebegleiter eines unreifen Prinzen und seines militärischen Gouverneurs, wenn anders wir nach den trockenen und dürftigen Notizen seines Tagebuches schließen dürfen, selbst dort von den Wundern der Natur und Kunst, die nach ihm so viele Nordländer entzückt haben, anscheinend wenig ergriffen worden. In ihm herrschte eben, ähnlich wieder wie bei dem ihm überhaupt in so mancher Hinsicht geistesverwandten Kant, auch in Kunstdingen die norddeutsche Reflexion, der eindringende Scharfsinn, die Neigung zum psychologischen Zergliedern vor, gegenüber der Gefühlswärme eines Herder, eines Goethe oder gar eines Heinse.
Auch in seinem eigentlichen Felde, der Poesie, wird man seiner Bevorzugung des Epos und des später noch besonders zu erörternden Dramas vor der Lyrik nicht zuzustimmen brauchen. Obwohl im Grunde doch auch für die Lyrik sein oberstes Kunstgesetz zutrifft, wenn man bloß für »Handlung« das sinnverwandte »Bewegung« einsetzt, die auch durch die zarteste Stimmungs- oder Liebespoesie, ja gerade durch diese (man denke etwa an Goethes Sesenheimer Lieder), wenn ebenso auch »Handlung« selbst durch Goethes, Schillers und Uhlands Balladen geht. Ja man könnte in Anwendung eines bekannten Wortes von Kant über Plato, daß man ihn besser verstehen könne, als er sich selbst verstand, untersuchen, ob nicht aus Lessings Gedanken noch andere und fruchtbarere Folgerungen zu ziehen sind, als er selbst sie in dem ja leider unvollendet gebliebenen »Laokoon« gezogen hat. So könnte man mit Schrempf aus dem Motiv der Liebe, die nach der Einleitung »den großen alten Meistern die Hand zu führen nicht müde geworden«, anknüpfend an den platonischen Eros, von der bildenden auch nach der Dichtkunst die Linien hinüberziehen und als deren eigentlichen Gegenstand den »menschlichen Helden« hinstellen, wie ihn der »Laokoon« in dem Philoktet des Sophokles zeichnet, der weder weichlich noch verhärtet ist, und von dem er sagt, er sei »das Höchste, was die Weisheit hervorbringen, die Kunst nachahmen kann«. Für das Auge der Liebe dürfte auch, wie Schrempf feinsinnig bemerkt,[1] der scharfe Gegensatz von Schönheit und Wahrheit des Ausdrucks, den Lessing selbst noch zieht, nicht vorhanden sein. Wir lieben doch einen Menschen und deshalb auch seine Nachbildung in der Kunst (man denke namentlich an die religiöse Malerei!), wenn aus seinen Zügen eine schöne Seele spricht, auch wenn er auf körperliche Schönheit keinen Anspruch machen kann. Auch der Bildner des Laokoon erregt mein ästhetisches Wohlgefallen doch nur dadurch, daß er mir dessen Seelengröße bei allen seinen Qualen zeigt. Lessing kann und will vielleicht auch nicht mehr behaupten, als daß die griechischen Künstler selbst in der Darstellung der Leidenschaft, mithin des Ausdrucks, die Rücksicht auf die schöne Form nie vergessen haben.
Es ist schade, daß der »Laokoon« ein Torso geblieben ist. Schon deshalb, weil Lessing sich in dem Vorliegenden fast ganz auf den Unterschied von Poesie und »Malerei« in der Darstellung sinnlich sichtbarer Gegenstände beschränkt hat. Wie er schon in seiner Abhandlung über die Fabel (1759) auch für deren Erzählung eine Handlung, d. h. eine Folge von Veränderungen, die ein Ganzes ausmachen, gefordert hatte, so wollte er, wie die in seinem Nachlaß enthaltenen Entwürfe zeigen, in der beabsichtigten Fortsetzung des »Laokoon« seine Haupt- und Grundsätze auf alle wichtigen Stilfragen ausdehnen und nicht bloß die redende und bildende Kunst (darunter gewiß auch die im »Laokoon« vernachlässigte Baukunst), sondern auch die Musik, ja sogar die Tanzkunst bis zu einem gewissen Grade in den Kreis seiner Untersuchung ziehen.
Seine Eigenart freilich und das Geheimnis seiner heute noch fortdauernden Wirkung auf uns liegt, wie wir es zum Teil schon sahen, nicht in dem systematischen Abschließen, sondern in dem stets lebendigen Forschen, das auch den Leser zum Mitphilosophieren zwingt. Er verschmäht absichtlich für seine im letzten Grunde sehr überdachten Untersuchungen die feste systematische Form. Er will, weder mit seinem »Laokoon« noch später mit seiner »Hamburger Dramaturgie«, ein ästhetisches Lehrbuch liefern, wie es nicht lange vorher, als erster in Deutschland, der Hallenser Professor Baumgarten mit seiner »Ästhetica«, trocken und pedantisch genug, der gelehrten Welt gegeben hatte. »An systematischen Lehrbüchern«, bemerkt – auch für unsere Zeit noch sehr passend – gleich die Vorrede zum »Laokoon«, »haben wir Deutsche überhaupt keinen Mangel. Aus ein paar angenommenen Worterklärungen in der schönsten Ordnung alles, was wir nur wollen, herzuleiten, darauf verstehen wir uns trotz einer Nation der Welt.« Lessing dagegen wählt mit Absicht den scheinbar regellosen Weg des bald hierhin, bald dorthin ablenkenden Spaziergängers, geht von lebendigen Beispielen, sei es der bildenden Kunst oder der dichterischen Praxis des Sophokles und vor allem des ewig jungen Vaters Homer aus, um aus ihnen erst zum Schluß einige wenige allgemeine Gesetze abzuleiten. Erst der sechzehnte Abschnitt beginnt, nach einem in der Mitte abgebrochenen Satze, mit den Worten: »Doch ich will versuchen, die Sache aus ihren ersten Gründen herzuleiten.« Gerade darum eignen sich seine wichtigsten kunstphilosophischen Schriften, nicht zu vergessen auch die schöne Abhandlung »Wie die Alten den Tod gebildet«, noch heute so gut zur Lektüre unserer Primaner und Primanerinnen: nicht etwa als unantastbare Regel und Richtschnur, sondern als beständiger Anreiz zu eigenem Nachdenken, als Anknüpfungspunkt zu weiterführenden, vielleicht mit einem anderen Ergebnis oder besser noch mit der Aussicht auf neu sich auftuende Fragen schließenden Erörterungen. Sie sind zugleich ein treffliches Vorbild für den zukünftigen Schriftsteller oder Redner, daß er uns seine Gedanken nicht als fertige vortrage, sondern sie vor unseren Augen, ja in unserer Seele erst entstehen lasse, wie Homer den Schild des Achilleus.
Daß neben den entdeckten obersten Kunstgesetzen auch noch eine Fülle fruchtbarer ästhetischer Einzelbegriffe gefunden oder festgestellt wird, wie die Wahl des fruchtbarsten Augenblicks für den Dichter und den bildenden Künstler, die Bestimmung des Reizes als der »Schönheit in Bewegung«, die Behandlung des Lächerlichen und des Häßlichen, des Furchtbaren, des Gräßlichen und des Ekelhaften, sei nur nebenher erwähnt. Auch die Beziehungen der Kunst zum Staat, zur Religion werden, wie jeder Leser des »Laokoon« weiß, bereits in den einleitenden Erörterungen berührt. Und seine letzte kunstphilosophische Abhandlung »Wie die Alten den Tod gebildet« – nämlich nicht als Knochengerippe wie die Nordländer, selbst ein Holbein, Dürer oder Rethel, sondern als den Bruder des Schlafes – schließt mit einer tiefempfundenen und sehr zu denken gebenden, gegen eine kunstfeindliche Richtung innerhalb des Protestantismus gerichteten Bemerkung über das Verhältnis von Kunst und Religion: »Nur die mißverstandene Religion kann uns von dem Schönen entfernen; es ist ein Beweis für die wahre, für die richtig verstandene wahre Religion, wenn sie uns überall auf das Schöne zurückbringt.«
So wirkte denn der »Laokoon« schon zur Zeit seines Erscheinens mächtig auf alle freieren Geister in der bildenden Kunst und der Dichtung. Ein neuerer Gelehrter hat sich die Mühe genommen, alle erreichbaren Urteile der Zeitgenossen über die einzelnen Schriften Lessings zusammenzutragen. Aber wir bedürfen für unseren philosophischen Zweck nicht solches philologischen Sammelns teilweise doch ganz wertloser Äußerungen von Krethi und Plethi. Uns genügt zu einer nochmaligen Schlußbeleuchtung von Lessings kunstkritischer Tat das Urteil des einen Goethe, wie es sich im achten Buche des zweiten Teiles von »Dichtung und Wahrheit« findet. »Man muß Jüngling sein,« so schreibt er noch nach vierundeinhalb Jahrzehnten und doch mit lebendigster Erinnerung an die eigene Jünglingszeit, »um sich zu vergegenwärtigen, welche Wirkung Lessings ›Laokoon‹ auf uns ausübte.« Die »Wir«, das ist die junge Generation, die eine neue Blütezeit der deutschen Dichtung erstrebte und auch erreicht hat; nicht die alte, absterbende: die trockenen Gottschedianer auf der einen, die empfindsame und in breiten Beschreibungen sich ergehende sogenannte »Schweizer« Schule der Haller, Bodmer und Breitinger auf der anderen Seite, und doch auch die Männer des alten Geschmacks, die dem deutschen Dichtergenius noch nichts zutrauten, und zu denen selbst so große Geister wie Immanuel Kant und Friedrich der Große gehörten. Goethe fährt fort – und nun kommt der feinste und wichtigste Zug seiner Charakteristik –: »indem uns dieses Werk aus der Region eines kümmerlichen Anschauens in die freien Gefilde des Gedankens hinriß.« Mit dem kümmerlichen Anschauen wird er wohl weniger das Gebiet der bildenden Kunst gemeint haben, denn hier hatte Johann Winckelmann bereits ein Jahrzehnt zuvor durch seine »Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in Malerei und Bildhauerkunst« (1755) und von neuem eben erst (1764) durch seine »Geschichte der Kunst des Altertums« revolutionierend gewirkt,[2] sondern die Poesie. Die »Anschauung« muß auch auf dem Felde der Ästhetik durch den »Gedanken« oder, wie es kurz vorher bestimmter heißt, durch den »Begriff« erst erleuchtet, gewissermaßen erst sehend gemacht werden. Denn, wie Kant an einer bedeutsamen Stelle seiner »Kritik der reinen Vernunft« es formuliert: Begriffe ohne Anschauungen sind freilich »leer«, aber Anschauungen ohne Begriffe sind »blind«. Die so lange aus Mißverständnis beider Kunstarten hervorgegangene Vermischung und Verwischung von bildender und redender Kunst, wie sie in jener glänzenden Antithese des Simonides von der Poesie als redender Malerei und der Malerei als der stummen Poesie lag, sie war nach Goethes Ausdruck nun durch die Tat Lessings »auf einmal beseitigt« worden; die Gipfel beider Künste »erschienen nun getrennt«, wie nahe auch ihre »Basen« in dem schöpferischen Urquell alles Kunstschaffens überhaupt »zusammenstoßen mochten«. Und wenn er dann zum Schlusse ausführt, daß sie, d. h. die junge Generation, daraufhin »alle bisherige anleitende und urteilende Kritik wie einen abgetragenen Rock weggeworfen« hätten, so hat er damit die epochemachende tatsächliche Wirkung der Lessingschen Kunstschrift noch nach 45 Jahren aufs stärkste gekennzeichnet. In der Tat hat denn auch der »Laokoon« in dem nächsten Vierteljahrhundert nach seinem Erscheinen nach dem Urteil Wilhelm Diltheys »alle ästhetische und literarische Kritik bestimmt«, bis 1790 ein noch Größerer kam, Kant mit seiner »Kritik der Urteilskraft«, die Schiller und Goethe, wie wir später sehen wollen, zusammenführen sollte. Allein nicht bloß die ästhetische Theorie, auch das dichterische Schaffen selbst hat der »Laokoon« nachhaltig beeinflußt. Das haben nicht bloß Herder und Wieland dankbar anerkannt (der letztere z. B. bemerkt einmal an einer Stelle, wo er sich in eine längere poetische Beschreibung einlassen will: »Hier zupft mich Lessing am Ohr!«), das haben auch Schiller und Goethe selber praktisch beachtet. Denken wir nur an Schillers großes kulturphilosophisches Gedicht »Der Spaziergang« – welcher Unterschied gegen die trockenen Lehrgedichte eines Pope und Haller! – oder an »Hermann und Dorothea« mit dem Gang der Löwenwirtin durch ihr Besitztum. Und ihnen nach, bewußt oder unbewußt, unsere besten neueren Dichter: die Gottfried Keller, Konrad Ferdinand Meyer, Theodor Storm und andere.
Doch es wird Zeit, daß wir uns der zweiten großen ästhetischen Tat Lessings zuwenden, seiner