Das Bücher-Dekameron / Eine Zehn-Nächte-Tour durch die europäische Gesellschaft und Literatur - Kasimir Edschmid

Mit den Verzückungen der Hrotsvita begann etwas Leben im deutschen Schauspiel, geistliche Herren setzten es fort, indem sie Weiber darstellten, die Rabbi Jesus salben wollten und den Engel trafen am Ostermorgen. Langweilige Sachen wurden daraus in den Osterspielen und Passionen, wo tagelang hunderte Menschen paradierten von Benediktbeuren bis Innsbruck, bis man schließlich mit Zoten die Angelegenheit würzte und Christus den Stuhl wegzog, als er sich setzten wollte. Die Rosenblüt und Sachs und die ihren brachten in die verdrießlichen Bibelszenen wenigstens Charaktere und feuerten um sich gegen Ritter und Papst, vor einigen Jahrhunderten spielten sie in Uri bereits nationalistisch den Tell. Die Kleriker riefen die Jesuiten zu Hilfe und diese erfanden den bewegten Rhythmus kolossaler Barockmassen und den sensationellen Klamauk musikalischer Aufzüge.

Es war an der Zeit, daß englische Akteure mit Marlowe und Shakespeare nach Deutschland kamen und dort den Stand der Schauspieler erstmalig gründeten. Sie lehrten die Deutschen ihr Gesicht zu mimischen Grimassen überhaupt erst zu verziehen, man lernte, was Tragödie war, und neben den italienischen Lazzis, neben Jean Potage und dem Pickelhäring der Holländer zog in der Komödie Hanswurst in Deutschland ein.

Nun kam Molière. Um Stil, koste es was es wolle, zu kriegen, krampfte sich Gottsched, der klüger war als die ihn verlachen, an Boileau und Aristoteles und schlug den Hanswurst übers Maul. Klopstock fürwahr brachte mit seinen sechs Dramen kein Theater auf die Höhe einer Gesellschaft, worauf Lessing wieder englisch auf Natur die Le Nôtre’sche Pallisade säuberte. Dann ging die Führung von den Dichtern völlig zu den Akteuren über, wo der Schauspieler Schröder die neue Nüchternheit mit seinem Organ beschwingte, Iffland die Schauspielerei wieder vom Kothurn ins Aufgeregte und Mimische zurückriß, Devrient das Zerblätterte ins Feurige des Eindrucks wieder hineintrug. Grillparzer floh zwischendurch ins Griechische und Uhland verfaßte „Herzog Ernst.“ Da Sie ihn nicht auf der Schule lasen, sind Sie einen Faden näher der Seligkeit wie ich. Wir sind in der Gegenwart.

Was sahen Sie? Entwicklung des deutschen Dramas? Sie sehen einen Raubzug. Man brach aus nach allen Seiten, plünderte Stoffe, holte Stile, suchte ein nationales Schauspiel. Man ging in freiem Ringkampf, catch as catch can, in die Arena der Völker, um ein Theater zu erwerben und eroberte die interessantesten Dinge. Aber was die Deutschen nicht besaßen, ließ sich nicht erwerben. Ihr Theater war immer das von anderen und von anderen nicht das Beste. Und war wie eine photographische Platte höchstens genial in der Kolportage von Fremdem, auf unserem Boden aber nie ein Stamm und ein Wuchs.

Das große heutige dramatische Theater der Deutschen um Fürsten und ältere germanische Herrschaften und unverständliche Riesenleidenschaften ist, wo man Gesellschaftliches und Zeitgemäßes will, nunmehr nur komisch. Das alltäglichste Wort „Wie geht es?“ heißt russisch: „kak poživaješ“ und schwedisch: „hur står det till?“ Was hält so irrsinnig andersredende Menschheit zusammen außer der Geste überkommener Sitte und Gesellschaft und ihre Mimik. Ihren Gesichtsausdruck mußten die Deutschen aber von den Engländern lernen, ihre Sitte von den Franzosen, es gibt heute weniger wie je ein Theater, das von der Oberfläche her die deutsche Zeit und Gegenwart aussagt. Die schweren in dramatischer Form gebotenen abstrakten und längst abgetakelten Mammute, mit denen die Dichter immer noch am Zaum erscheinen mit der Bitte um gefälliges Interesse, ersetzen nichts, sondern machen den Zwiespalt grotesk. Unruhs Schick, ihnen eine messianische Predigt an die Gegenwart am Schwanz prophetisch anzuhängen, ist die unkluge Geste eines sehr begabten Kopfes.

Solches Theater mit Weltausmaß, ehernen Ewigkeitsfiguren, Muskeldramen, Heroen mit Lotosblättern um die Gelenke, solches Theater: die Welt in tausend Personen, aber den Gigantenapparat in genialer Hand wie geölt, das hat der Shakespeare nur gekonnt. Aber er fügte auch die atemlose Spannung hinzu, schuf Menschen, nicht verkrampfte zu Lebewesen zerboxte Ideen und hatte Rollen von solcher Vielfalt, daß er sie gleich wie aus einem Füllhorn durch seine Schöpferzunge meteorhaft über die Erde blies. „Shakespeare enfant“ sagte Hugo zu Rimbaud, es war ein Kompliment an dessen lyrische Wildheit. Für unsere Dramatiker gesagt ist es ein Witz. Aber auch für den britischen Hünen war seine Urwelt, die er schuf, nur die Epoche seiner Fürsten, seiner Kriege und seines Adels. Weiter nichts. Aus diesem Humus, nicht aus seinen Fingern gesogen kam ihr Mark und Menschtum. Im Knochen unserer Titanen ist Tinte, Wasser und etwas Idee.

Da wir so viele Solostimmen aber kein Orchester besitzen, ist jedoch immer viel Lärm derer dagewesen, die den Stil erzwingen wollen. Da die Scharfschützen nicht von der Mitte aus schießen können, zielen sie von der Peripherie nach der Mitte. Nirgends wird daher der zeitgemäße Ausdruck übertriebener gesucht wie in Deutschland, kein Land färbte den Naturalismus so widerlich, spitzte die Stilzeiten so nadelscharf, walzte den Impressionismus so plump und gellte jede Kunstrevolte so exotisch in das friedliche Land. Wir sind bei Gott auch in Dingen der Kunst ein freudiges Negerlager, während sonstwo man versucht ein Haus zu bauen und Vater und Sohn statt ewigen Racheschwüren sich befriedigt nach dem Kampf die Hand schütteln. Sie fahren sonstwo alle im selben Schiff und wissen es, reden im gleichen Parkett, tauchen im selben Sumpf. Die Akteure spielen wie ihresgleichen, die nicht diesen Beruf erwählt haben, wenn sie im Métro, in Hasselbaken, in der City, am Lido, in Kopenhagen sich bewegen. Sie haben daher Theater. Wir haben nur Regisseure. Sie haben die bessere Schauspielerei. Wir haben die amüsanteren Kerle. Die Ausländer spielen auf das Menschliche hin durch das Medium ihrer nationalen Gebärde, die Deutschen aber spielen für den Mond. Das heißt, daß unsere Ensembles nichts taugen, daß wir aber manchmal vortreffliche Schauspieler haben.

Ich habe Schauspieler fast der ganzen Welt gesehen, ich fand Bassermann besser als Coquelin, Kraus amüsanter als Anders de Waal, die Durieux größer als die Bosse. Aber was sie boten, waren Leistungen, die man bestaunte und waren nicht vorzügliche Selbstverständlichkeiten. Als die Sarah Bernhardt mit französischen Kolonialleoparden über den Boulevard fuhr, tat sie es, um in zehn Roben bei fünf Gerichtsverhandlungen erscheinen zu können und die Quittung an den Abenden ihres Spielens vom Publikum zu erfahren, nicht für ihre Reklame, sondern für ihren Mut und ihre Phantasie, Nationaltugenden, die das Publikum bei ihr akklamierte. Wenn sie aber, die vollendetste Tragödin, an der Rampe sterbend und grün schon, während das Publikum vor Rührung weinte, ihrem Nachbar zuflüsterte „Merde“, so bewunderte ihr Publikum in diesem Zwischenfall, wenn es ihn später erfuhr, nicht die Unanständigkeit der reizenden Gebärde, sondern die Ironie der Überlegenheit, die selbst das Sterben meistert, und in der es eine der besten Eigenschaften des Volkes sieht. Das ist Theater und das ist Gesellschaft. Man kennt und bestätigt sich gegenseitig.

Es gab einen Deutschen, der auch diesen Zusammenhang herzustellen vermochte, wenn auch auf seine Weise: Wedekind. Ich sah ihn, sehr jung und wenig auf Kunst eingestellt, und war d’accord mit der Masse, die sich krumm über ihn lachte. Ich lachte herzlich und begriff nach Jahren, daß ich unbewußt das beste Deutsche damit verraten hatte. Aus seiner dilettantischen Spielerei reckte sich mit der ganzen Größe dichterischer Gewalt die Inbrunst des größten deutschen Dramatikers mit barocker, wenn auch unglücklicher nationaler Gebärde. Ich begriff das, nachdem ich von den Niggern bis zu den Japanern und den Provençalen Theater gesehen habe. Es ist natürlich Schwindel, schauspielerische Kunst als heroisch oder lyrisch, naturgemäß oder gotisch flankieren zu wollen, da es nur darauf ankommt, ob ein Bursche Blut hat und sich aus einem Körper in den andern zu schmeißen versteht. Ach Wedekind verstand keines, denn er war hilflos wie ein Kind auf der Bühne, aber er suchte, mit der Klarheit seiner Dichtung im Auge, die Figur dazustellen, die ihm, wenn auch anklagend, das Zeitbild schien. Der besessene, barocke, ringende und zu wundervoller Plastik sich bildende Mensch, mit Grübelei und Glanz um das Haupt, wuchs über ihn hinaus, denn je mehr sein Schauspielertum versagte, um so gewaltiger stieg die Kraft des Dichters aus ihm, ein berückendes Sinnbild deutscher Art.

Er war genötigt, sich selbst auf die Bretter zu stellen, da die Akteure seiner Zeit ihn nicht zu spielen vermochten, sie waren nach klassischen Attitüden oder platten Gemeingültigkeiten hin abgedreht. Sein Beispiel aber hat nicht umsonst gewirkt. Ich sah an jeder guten schauspielerischen Leistung in Deutschland etwas von dem gleichen Zauber, ob einer nun starr oder brillant, mit Feuerwort oder der Quaderstirn das Schicksal zu höhnen versuchte. Zwischen „Hidalla“ und „Wozzek“, zwischen Grabbe und Wedekind liegt der deutsche Stil und nicht zwischen Iphigenie und Ibsen. Das Publikum weiß nach soviel Verwirrnis nicht, wo die Quellen der nationalen Schauspielkunst liegen und schreit nach „Nora“ und Wildenbruch, aber die Selbstbewußtheit und der Instinkt verantwortlicher Spieler sollte sie ihren Traditionen wieder zuführen, indem man Wedekind spielt und da ansetzt, wo der Blutsaft deutschen Wesens einmal offen am Mund eines gut Schlürfenden und Erlesenen lag. Das wenigstens darf im Bewußtsein eines Volkes, das Amok gegen sich selbst läuft, und dessen Landstriche rauchen von den Autodafés seiner besten Bürger, nicht verloren gehn.