Hier soll die Gebärde eines Schaffenden gedeutet werden.
Gebärde ist sinnlicher Ausdruck innerer Gesichte. In die Sprache der Kunstbetrachtung übersetzt: Seelischer Antrieb wird körperlich vermittels Farbe und Umriß.
Es geht um das Problem der Entwicklung von Rembrandts Bildgestaltung. Auf diesem Wege will das höchste Ziel einfühlender Betrachtung erreicht werden: Einsicht in Form und Gesichte dieses Schaffenden. Denn dies ist Ergebnis der Entwicklung und wird nur durch Erkenntnis ihrer Eigenart deutlich: Wie das seelische Substrat sich weitet und vertieft und sich zugleich immer lauterer in der Form verwirklicht. (Damit ist zugleich der Standpunkt gegenüber Wölfflins bahnbrechender Kategorienlehre bezeichnet, die ihre Aufgabe in der Darlegung des sinnlich wahrnehmbaren Entwicklungsablaufs sieht, ohne die seelische Kausalität in die Betrachtung einzubeziehen.)
Wie ein riesiger Gebirgsblock ragt das Werk des Mannes aus der Ebene. Es gilt Umriß und organische Struktur der kolossalischen Masse in ihrer Ganzheit zu erweisen. Aber man soll in keinem Augenblick übersehen: Dieses Werk ist ein Komplex, keine Kategorie. Unmöglich, die gewaltige Masse in einmaligem Anlauf zu bewältigen. Von drei Seiten her, in dreimaliger Wanderung wurde der Versuch unternommen; indem Bildnis, Landschaft und religiöse Szene gesondert — keineswegs zusammenhanglos — betrachtet wurden.
Die Scheidung in stoffliche Kategorien ist kein äußerlicher Eingriff. Nicht nur, daß das gegenständliche Gesicht der Dinge für Rembrandt in schwer abzuschätzendem Maß bei Auslösung seelischer Erlebnisse wirkt. Die Schichtung bringt irgendwie auch den organischen Sinn der wie Gleichnis und Urgesetz sich vollziehenden Entwicklung zum Ausdruck: Wie der junge Künstler mit Vorliebe in subjektiver Geste das Bild des individuellen Menschen gestaltet; wie der reife Mann das in der Natur und Sichtbarkeit ruhende Maß der Dinge in sich aufnimmt; wie das Alterswerk in religiöse Verklärung mündet.
Der Name Rembrandt bedeutet das umfassendste Problem abendländischer Kunstgeschichte, soweit der Künstler überhaupt als Einzelerscheinung in Frage steht. Wer über Rembrandt schreibt, wird sich daher immer des notwendig Bruchstückhaften der Bemühung bewußt bleiben.
Wiederum: Dies Werk ist zu gewaltig, um es zum Gegenstand dialektischer Turniere, geistreicher Paradoxien zu machen. Es genüge, mit einfachen Worten das auszusprechen, was gewiß viele der Generation ahnend empfinden, wenn sie in Ehrfurcht den Namen Rembrandts nennen.
Ziel bleibt immer: Deutung der Gebärde als Versinnlichung der seelischen Gesichte.
Was immer an Lebensgefühl und Geistigkeit zum Wesen des Menschen gehört, setzt sich irgendwie in eine körperliche Form um. Ob sie als Gebärde einer Hand, als Rhythmus des Ganges, als Linie der Mundwinkel, als Klang eines Lachens in die Erscheinung tritt: wenn man das Zufällige und Gleichgültige vom Wesentlichen, das Ererbte vom Selbsterworbenen und Entwickelten zu unterscheiden weiß, wird die zwingende Eindeutigkeit solcher Wechselwirkung offenkundig.
Nicht in täuschender Wiedergabe der menschlichen Erscheinung, nicht in der Deutung seelischer Problematik, sondern in der vermittels Farbe und Fläche geschehenden Versinnlichung jenes Umbildungsvorganges, vermöge dessen sich die geistige Art in körperliche Form ausprägt, ist der Sinn europäischer Bildnismalerei im 16. und 17. Jahrhundert zu suchen. Im Rahmen solch allgemeinster Begrenzung bedeuten die schöpferischen Bildnismaler Leonardo, Tizian, Velazquez im Süden, Holbein, Hals, Rubens, Rembrandt im Norden in sich ruhende eigengesetzliche Welten. Allein in der Art, wie Rembrandt den Menschen sieht und formt, ist ein Stück vom Wesen aller starken Menschenbildnerei enthalten. Manche seiner Porträts lassen an Velazquez’ malerische Haltung, andere an Holbeins Form und wieder andere an Leonardos Gefühl denken; ohne daß sein eigenes Wesen durch solchen Zustrom sich jemals verwirren konnte.