Der junge Rembrandt hat sich als Bildnismaler überraschend schnell durchgesetzt. Schon bald nach seiner Übersiedelung von Leyden nach Amsterdam, die er wohl im Jahre 1631, also etwa im Alter von 25 Jahren bewerkstelligte, kann er als der bevorzugteste Porträtist der vornehmen bürgerlichen Gesellschaft Amsterdams gelten. Es liegt im Wesen der Sache begründet, daß solch durchgreifender Erfolg das Ergebnis eines Kompromisses ist. Der Bürger, der sein Bildnis seiner Familie und seinen Nachkommen hinterläßt, wird sich in den seltensten Fällen der revolutionären Gebärde des gärenden Genies anvertrauen. Und so wird man in diesen Porträts kein stürmisches Rütteln an überkommener Fessel, selten genug den anderen Jugendwerken des Künstlers eigentümlichen pathetischen Überschwang wiederfinden. Hier ist vielmehr zu einem guten Teil Tradition und eine durchaus bürgerliche, dem geistigen Format des Dargestellten kongeniale Gesinnung lebendig.
Der schnelle Erfolg wäre aber undenkbar, wenn nicht eine bedeutende innere Überlegenheit Gleichalterigen und Mitstrebenden gegenüber vorhanden wäre. In der Tat, wenn man, ohne auf einzelne Namen zu achten, durch die holländischen Säle eines unserer Museen geht, halten die Bildnisse des jungen Rembrandt, bisweilen sogar, wenn sie nur in leidlichen Werkstattwiederholungen oder Kopien vorhanden sind, vor andern zeitgenössischen Werken den Blick fest. Es liegt wohl in der warmen, satten und geschmeidigen Tönung, in irgend einer eindringlichen Gebärde der Hände, des Antlitzes, in der psychischen Gehaltenheit und Bindung bildbauende Wirkung.
Das geistige Format dieser Bilder wirkt zunächst überraschend stark, was damit zusammenhängen mag, daß der Blick, in dem sich die Energien sammeln, alle Aufmerksamkeit auf sich vereinigt. Aber bei längerer Betrachtung — der martialisch ausgerüstete und zierlich gelockte Offizier (New-York, Sammlung Charles T. Yerkes aus dem Jahre 1632) gleicht eher einem eleganten Kavalier, als einem handfesten Kriegshelden, zu dem ihn Bewaffnung und Armgeste bestimmen wollen; das Lächeln der jungen Frau (New-York, Sammlung Morris K. Jesup, um 1633) klingt ein wenig konventionell und gezwungen; die Haltung des Gelehrten auf dem Bilde der Eremitage (vom Jahre 1631) ist zu sehr auf die Betrachtung des Beschauers eingestellt; in den durchfurchten Greisenköpfen, wie solche mehrere aus den Jahren 1632 und 1633 erhalten sind, sind die Furchen des Schicksals vielleicht zu absichtlich, zu bewußt eingegraben.
Am meisten altertümlich und unfrei wirken die Gruppendarstellungen. Die Anordnung jenes Bildnisses eines Ehepaars (Boston, Sammlung Gardner, 1633) — der Mann in gespreizter Pose dastehend, die Gattin lässig auf einem Sessel hingebreitet, die beiden nebeneinander ohne alle geistige und formale Verbindung — läßt an die Hochzeitsaufnahme übler Photographen denken. In der Erinnerung taucht daneben jenes späte, juwelenhaft flimmernde Gattenbild auf, die sogenannte [Judenbraut] in Amsterdam vom Jahre 1668, wo die ergreifende Gebärde des Mannes unvergleichlich überzeugend seelische Gemeinschaft versinnlicht.
Merkwürdig gezwungen und phantasiearm die Anordnung der acht geistlosen gleichgültigen Köpfe auf der Anatomie des [Professors Tulp] (vom Jahre 1632), von denen einige mit krampfhafter Spannung dem Vortrag zuhören, während andere den Beschauer verbindlich anlächeln. Gewiß, die Anatomie, die elf Jahre vorher Thomas de Keyser malte (im Reichsmuseum zu Amsterdam), wirkt um vieles flacher und hölzerner; aber wer vermag es, den Notwendigkeiten der Entwicklung mit immer gerecht bleibendem Urteil zu folgen? Die starken und glücklich ausgetragenen Schöpfungen bleiben lebendig, aber die zahlreichen kleinen und mühsamen Stufen, auf denen man zu ihnen gelangte, werden notwendig um vieles geringer gewertet. Zumal es unmöglich ist, zu vergessen, mit welch hinreißendem Schwung Rembrandt selbst später solche Gruppenprobleme gelöst hat: in der sogenannten Nachtwache (Amsterdam, vom Jahre 1642), wo das pralle Sonnenlicht, die Helligkeiten und Dunkelheitsmassen, das Bild bauen, die Menschenmenge rhythmisieren; in der Anatomie des Dr. Deymann (Amsterdam, vom Jahre 1656), — von der Anlage des halbzerstörten Originals legt eine Handzeichnung in der Sammlung Six in Amsterdam (H. d. G. 1238) Zeugnis ab — wo der riesige Pfeiler im Hintergrund, aus dem die Menschen wie aus einem Baume wachsen, gültige Festigung und Sammlung bedeutet; in den [Staalmeesters] endlich (Amsterdam, aus dem Jahre 1661), wo nichts gestellt, nichts komponiert ist, vielmehr jede einzelne Bewegung, die Anordnung im ganzen organisch und naturhaft gewachsen ist, wo alle Erscheinung zu stärkster Vereinfachung zusammengefaßt — indem sich die Form in der Linie festigt und die Farbigkeit fast monochrom abgedämpft wird — ihren ruhenden Ausdruck findet: so daß Steigerung oder irgendwelche Veränderung undenkbar erscheinen.
Deutliche Zusammenhänge mit der einheimischen Tradition, aber dabei, in vielen Arbeiten, ein beträchtliches Hinauswachsen und Überragen der zeitgenössischen Produktion ist kennzeichnend für das Bildniswerk des jungen Rembrandt.
Im Mittag seines Lebens hat Rembrandt häufig und mit besonderer Liebe das Bild der beiden Frauen geformt, die Tisch und Bett mit ihm teilten: Saskia von Uylenburgh, die er 1634 ehelichte — sie starb 1642 — und Hendrickje Stoffels, die einige Jahre nach Saskias Tod in sein Haus kam und 1663 starb.
Wir wissen einiges von Herkunft und Art beider Frauen. Es bedeutete wenig, wenn das Werk nicht Zeugnis ablegte, wie sie als eigentlichen und einzigen Sinn ihres Daseins hemmungslose Hingabe, Ausstrahlung ihres fraulichen Wesens in seines empfanden; wie sehr jede der beiden ihm alles war, was die Frau dem Schaffenden nur sein kann: Mutter, Geliebte, Stoff der Schöpfung, zugleich Anreiz und Erfüllung.
Die Dresdener Galerie besitzt die entscheidenden Bildnisse der Saskia. Da hängt, noch im Jahr vor der Hochzeit entstanden, das Porträt der jungen Frau: völlig mädchenhafte Formen, ein rundes warmes Gesicht, eine ungemein frische, lebendig bewegte Erscheinung, die durchaus im Zustand des Augenblicklichen gefaßt wird: Die jähe Wendung des Kopfes zum Beschauer hin, ein pralles Lachen, das über das volle Gesicht stürzt, ein starkes Lichtfluten auf Hals und Schulter, das leuchtende Rot des Samtbaretts im lebhaften Kontrast zum glänzenden Blau des Kleides.
