—Das kommt mir eigentlich ungelegen, sagte Tine. Das war vielleicht einer, der Hühner zu verkaufen hatte oder Gemüse. Ich habe noch nichts im Hause.

—Na, lass dann nur jemanden darnach ausschicken, antwortete Havelaar. Du weisst, dass inländische Damen gern ihre Autorität zur Geltung bringen. Ihr Mann war früher die erste Person hier, und wie wenig im Grunde ein Assistent-Resident auch bedeutet, in seiner Abteilung ist er ein kleiner König: sie ist noch nicht gewohnt an die Entthronung. Lass uns der armen Frau dies kleine Vergnügen nicht rauben. Thu nur so, als wenn du nichts bemerktest.

Dies fiel nun Tine nicht schwer: ihr war nichts an Autorität gelegen.

Es ist hier eine Abschweifung nötig, und gar will ich einmal abschweifen, um über Abschweifungen selbst zu reden. Es fällt einem Autor zuweilen nicht leicht, mitten hindurch zu segeln zwischen den beiden Klippen des Zuviel und des Zuwenig, und diese Schwierigkeit wird um so grösser, wenn man Zustände beschreibt, die den Leser auf unbekannten Boden führen. Es ist eine zu enge Verbindung zwischen Örtlichkeit und Geschehnis, als dass man die Beschreibung der Örtlichkeit gänzlich entbehren könnte, und das Vermeiden der beiden Klippen, von denen ich sprach, wird doppelt schwierig für jemanden, der Indien zum Schauplatz seiner Erzählung gewählt hat. Denn während ein Schriftsteller, der europäische Zustände schildert, viele Dinge als bekannt voraussetzen kann, muss er, der sein Stück in Indien spielen lässt, sich fortwährend fragen, ob der nicht-inländische Leser diese oder jene Umstände richtig auffassen wird. Wenn der europäische Leser sich Mevrouw Slotering als bei den Havelaars »logierend« denkt, so wie dies in Europa der Fall sein würde, muss es ihm unbegreiflich vorkommen, dass sie nicht bei der Gesellschaft zu finden war, die in der Vorgalerie den Kaffee einnahm. Wohl habe ich schon gesagt, dass sie ein apartes Haus bewohnte, doch um dies und zugleich spätere Vorkommnisse recht zum Verständnis zu bringen, ist es in der That nötig, dass ich den Leser einigermassen mit Havelaars Haus und Erbe bekannt mache.

Die Beschuldigung, die so oft gegen den grossen Meister, der den »Waverley« schrieb, erhoben wird, nämlich, dass er manchmal die Geduld seiner Leser missbrauche, indem er der Beschreibung von Örtlichkeiten zu viel Platz einräume, scheint mir nicht recht begründet, und ich glaube, dass man sich zur Beurteilung der Richtigkeit einer solchen Aussetzung, einfach die Frage vorzulegen hat: war diese Beschreibung nötig, um den speziellen Eindruck hervorzurufen, den der Autor bei dir erreichen wollte? Wenn ja, so lege man es ihm nicht übel aus, dass er von dir die Mühe erwartet, zu lesen, was er zu schreiben sich die Mühe gab. Wenn nein, so werfe man das Buch weg. Denn der Autor, bei dem es im Kopfe so leer ist, dass er ohne zwingenden Grund Topographie giebt statt Gedanken, wird selten der Mühe des Lesens wert sein, auch da, wo schliesslich seine Ortsbeschreibung ein Ende nimmt. Aber man vergesse nicht, dass das Urteil des Lesers darüber, ob ein Abschweifen notwendig ist oder nicht, oftmals falsch ist, weil er vor der Katastrophe nicht wissen kann, was erforderlich oder nicht erforderlich ist für die geordnete Darlegung der Zustände. Und wenn er nach der Katastrophe das Buch wieder aufnimmt—von Büchern, die man nur einmal liest, rede ich nicht—und selbst dann noch meint, dass diese oder jene Abschweifung ohne Schaden für den Gesamteindruck hätte entbehrt werden können, so bleibt es noch immer die Frage, ob er vom Ganzen denselben Eindruck empfangen hätte, wenn nicht der Schriftsteller in mehr oder minder künstlicher Weise ihn dazu gebracht haben würde, und gerade durch die Abschweifungen, die dem oberflächlich urteilenden Leser überflüssig erscheinen.

Meinet ihr, dass Amy Robsart’s Tod euch so packen würde, wenn ihr Fremdling gewesen wäret in den Hallen von Kenilworth? Und meinet ihr, dass da keine Verbindung bestände—Verbindung in der Antithese—zwischen der reichen Kleidung, in der sich ihr der unwürdige Leicester zeigte, und der Schwarzheit seiner Seele? Fühlt ihr nicht, dass Leicester—dies weiss jeder, der den Mann auch aus anderen Quellen kennt als gerade aus dem Roman—dass er unendlich tiefer stand, als er im »Kenilworth« geschildert wird? Aber der grosse Romancier, der lieber durch künstliche Verteilung der Farben fesselte als durch Grellheit derselben, achtete es unter seiner Würde, den Pinsel in all den Schmutz und all das Blut zu tauchen, das dem unwürdigen Günstling der Elisabeth anklebte. Er wollte nur auf einen dunklen Fleck in dem schmutzigen Pfuhl weisen, doch verstand er es, solchen Fleck durch die Lichter ins Auge fallen zu lassen, die er in seinen unsterblichen Schriften daneben setzte. Wer nun all das daneben Gegebene als überflüssig verwerfen zu können glaubt, verliert gänzlich aus dem Auge, dass man dann, um Effekt zuwege zu bringen, zu der Schule übergehen müsste, die von 1830 ab so lange in Frankreich floriert hat, obschon ich zur Ehre dieses Landes sagen muss, dass die Schriftsteller, die in dieser Hinsicht am meisten gegen den guten Geschmack sündigten, gerade im Ausland, und nicht in Frankreich selbst, ihre grössten Erfolge erzielten. Diese Schule—ich hoffe und glaube, dass sie ausgeblüht hat—hielt es für gemäss, mit voller Hand in Lachen von Blut zu greifen und grosse Sudelkleckse hiervon auf das Gemälde zu werfen, dass man sie selbst aus der Entfernung sehen möge! Sie sind denn auch mit geringerem Aufwande zu malen, diese groben Streifen von Rot und Schwarz, als die feinen Züge zu pinseln sind, die da stehen im Kelch einer Lilie. Darum wählte denn auch diese Schule meistens Könige zu Helden ihrer Geschichten, am liebsten aus der Zeit, da die Völker noch unmündig waren. Sieh, die Betrübtheit des Königs wandelt man auf dem Papier in Volksgeheul ... sein Zorn bietet dem Autor Gelegenheit zum Töten von Tausenden auf dem Schlachtfelde ... seine Fehler geben Raum zum Schildern von Hungersnot und Pest ... das alles setzt grobe Pinsel in Bewegung! Wenn du dich nicht bewegen lässest von dem stummen Schrecken einer Leiche, die da liegt, es ist in meiner Geschichte Platz für ein Schlachtopfer, das noch ächzt und zuckt! Hast du nicht geweint bei der Mutter, die vergebens ihr Kind sucht ... gut, ich zeige dir eine andere Mutter, die ihr Kind vierteilen sieht! Bleibst du gefühllos bei dem Märtyrertod dieses Mannes ... ich vermannigfache dein Gefühl hundertmal, indem ich neunundneunzig andere Männer martern lasse neben ihm! Bist du verstockt genug, nicht zu schaudern beim Anblick des Soldaten, der in einer belagerten Festung aus Hunger seinen linken Arm verschlingt ...

Epikuräer! Ich stelle dir anheim, zu kommandieren: »rechts und links ... zum Kreise formiert! Jeder esse den linken Arm seines Nebenmannes auf ... marsch!«

Ja, so geht dieser Kunst-Schauder über in Albernheit ... was ich so im Vorübergehen beweisen wollte.

Und dahin würde man doch geraten, indem man zu eilig einen Schriftsteller verurteilte, der sinngemäss vorbereiten wollte auf seine Katastrophe, ohne Zuflucht zu nehmen zu diesen schreienden Farben.

Gleichwohl ist die Gefahr auf der anderen Seite noch grösser. Du verachtest die Bemühungen des groben Schrifttums, das mit so ungeschlachten Waffen auf dein Gefühl meint einstürmen zu müssen, aber ... wenn der Autor in das andere Extrem verfällt, wenn er sündigt durch zu viel Abschweifen von der Hauptsache, durch zu viel Pinsel-Manieriertheit, dann ist dein Zorn noch stärker, und mit Recht. Denn dann hat er dich gelangweilt, und das ist unverzeihlich.