Die Germanistik endlich hat sich von W. Schlegels Berliner Vorlesungen ebenso anregen lassen, wie von Tiecks Minneliedern. Fr. H. v. d. Hagen war W. Schlegels Zuhörer und hat seine Dankesschuld gern bekannt.
Tiecks Interesse für katholische Kunst und Dichtung bringt die Romantik auch mit den spanischen Dichtern in Fühlung. Tieck erobert ihnen den größten Dichter des Katholizismus, Calderon. Calderon tritt im romantischen Bewußtsein als Nebenbuhler neben Shakespeare.
Shakespeare steht für die Schlegel von Anfang an im Vordergrund; Tieck war unabhängig von der Schlegel an ihn herangekommen. Schon 1796 veröffentlichte er seine Bearbeitung von Shakespeares „Sturm“ und fügte eine „Abhandlung über Shakspears Behandlung des Wunderbaren“ hinzu. Ohne den Autor des Büchleins zu kennen, besprach W. Schlegel es in der Jenaischen Allgemeinen Literaturzeitung (Werke 11, 16 ff.), mit Einschränkungen billigend, und fällte das Gesamturteil: „Ungeachtet dieser und ähnlicher Übereilungen wird der Verfasser, wenn er seine Gedanken über Sh. mehr reifen läßt, gewiß viel Gutes für ihn leisten können.“ Wie dann die gemeinsame Arbeit der Genossen zu neuen Erkenntnissen führt, wie an Shakespeare die romantische Theorie der Poesie erwächst und jede neue theoretische Errungenschaft Shakespeare zugute kommt, entwickelte jüngst lichtvoll Marie Joachimi-Deges Buch „Deutsche Shakespeare-Probleme im 18. Jahrhundert und im Zeitalter der Romantik“ (Leipzig 1907).
Leider hat weder Tieck ein geplantes umfassendes Werk über Shakespeare zur Ausführung gebracht, noch W. Schlegel in selbständiger Darstellung zusammengefaßt, was er und seine Gefährten an Shakespeare erkannt und in ihm gefunden hatten. So bleibt die Krone frühromantischer Shakespearearbeit das Fragment einer Übertragung seiner Dramen, das W. Schlegel mit Carolinens Hilfe 1797–1810 Deutschland geschenkt hat: die auch heute noch unbestritten beste deutsche Übersetzung eines ausländischen Klassikers. Alle Vorschläge, an ihre Stelle etwas noch Vortrefflicheres zu setzen, sind bisher auf kleinere Verbesserungsversuche beschränkt geblieben, denen etwas Problematisches anhaftet. Denn W. Schlegel ist der außerordentliche Erfolg zugefallen, Shakespeare in seiner Verdeutschung zum deutschen Klassiker zu stempeln. Shakespeares Verse in Schlegels Übertragung sind uns so geläufig und werden genau so häufig und so gewohnheitsmäßig als Sentenzen im täglichen Leben angeführt wie die Verse Goethes und Schillers. Die Ergänzung von Schlegels Übertragung, von Tiecks Tochter Dorothea und Graf Wolf Baudissin besorgt und unter Ludwig Tiecks Namen 1825–33 zum erstenmal gedruckt, ruft energischer nach einem neuen Übersetzer und konnte nur, weil sie von Schlegels Meisterleistung getragen wurde, den dauernden Erfolg erringen, der auch ihr zufiel.
Doch auch W. Schlegel ist nie wieder als Übersetzer gleich erfolgreich gewesen. Sein Dante ist leider nie zu Ende geführt worden. Sein „Spanisches Theater“ (1803–1809) hat zwar die ersten korrekten Versionen Calderons vorgelegt und der Wirkung Calderons auf deutsche Dichtung die Bahn gebrochen. Doch ist, auch nachdem andere wie J. D. Gries weitere Stücke des Spaniers übertragen hatten, Calderon niemals der deutschen Welt so geläufig geworden wie Schlegels Shakespeare. Deutlich läßt diese gegensätzliche Wirkung verspüren, daß die Übersetzung Shakespeares durch Schlegel nur den Abschluß einer deutschen Kulturleistung bedeutet, die um die Mitte des 18. Jahrhunderts mit J. E. Schlegel und Lessing einsetzt, an der fast alle großen Vertreter deutschen Geisteslebens der zweiten Hälfte des Jahrhunderts beteiligt sind, während die Entdeckung Calderons weit jüngeren Datums, im wesentlichen romantisches Verdienst ist. Tieck geht voran. Tiecks spanische Studien begannen 1793. Er nahm sie 1797 auf, um Cervantes’ „Don Quixote“ zu übertragen. Die Arbeit erschien 1799–1801 und lieferte Fr. Schlegel neues Material zur Ergründung der romantischen Poesie, zunächst im „Gespräch über die Poesie“. Von Cervantes schritt Tieck weiter zum Drama und zur Lyrik Spaniens, ebenso wie er, um Shakespeare besser zu würdigen, dessen Zeitgenossen, Vorläufer und Nachfolger studierte. Nun eröffneten sich ihm „die entzückenden Träume des Calderon und die wundersamen Bilder der spanischen Poeten“ (Schriften 6, S. XVIII f.). Später hat er auf den Gegensatz hingedeutet, den er zwischen Shakespeare und Calderon walten sah: Calderon steht der Antike näher. „In Form und Anwendung der drei dichterischen Elemente“ kann er mit den Alten verglichen werden. „Welche lyrische Ausbrüche der Leidenschaft, der Liebe, der Andacht in seinen Romanzen und kanzonenartigen Versen. Welche Malerei, welches Feuer in eben diesen Lyren, Romanzen und Ottaven. Kein Schauspiel, fast kein Akt ist ohne solche Prachtstücke, diese gehören recht eigentlich zum Wesen des spanischen Drama“ (Kritische Schriften 2, 194 f.; Einleitung zu Lenzens Schriften). Tiecks Aufsatz „Das deutsche Drama“ (ebenda 4, 183 ff.) geht noch weiter: die englische und die spanische Bühne seien völlig entgegengesetzt. Die spanische Bühne ist zu dem Kultus der Religion nie in scharfen Gegensatz getreten; Wunder, Legenden und andere Elemente katholischen Glaubens sind im spanischen Drama nichts Seltenes. Die individuelle Zeichnung der Charaktere, die Motivierung, das notwendige Fortschreiten der Handlung, die Weisheit des Planes englischer Dramatik werde ersetzt durch dialektischen Scharfsinn, künstliche und ergreifende Gegensätze, große Erschütterung, Anregung der geheimsten Kräfte der Phantasie und poetische Allegorie. „In einer Staatsrevolution, dem Untergange eines Königs oder Reiches suche man ja nicht jene tiefsinnigen und überzeugenden Motive des Shakespeare, die uns ebensoviel Psychologie wie Politik entwickeln...: sondern die Tatsache wird auf Treu und Glauben angenommen, die Erklärung wird schon vorausgesetzt, und die Handlung an Legende und Anekdote, Leidenschaft oder Liebe geknüpft.“ Die Leidenschaft hat bei Calderon eine gewisse Norm; Shakespeare und Goethe sind inniger und herzlicher. „Kurz, was dem verständigen Deutschen oder Engländer das Wichtigste ist, wird vom Spanier als Nebensache behandelt oder gar nicht beachtet, und was dem Spanier die wahre Poesie und Drama ist, liegt uns so fern, daß wir uns erst daran gewöhnen müssen und nie unser Erstaunen darüber ganz verlernen können.“ Augenscheinlich stellt sich Tieck mit diesen scharfen Urteilen in Gegensatz zu W. Schlegel, der enthusiastischer auch als sein Bruder für Calderon Partei genommen hatte. Mindestens gelangt Fr. Schlegel sehr spät dazu, Calderon zu verherrlichen. Tieck aber ist von der Überschätzung Calderons abgekommen, weil er in der Schicksalstragödie eine schlimme Frucht der Bewunderung spanischer Dramatik erkennen mußte (vgl. a. a. O. S. 211 ff.).
Wie fern Fr. Schlegel noch im „Gespräch über die Poesie“ Calderon steht, beweist die Ergänzung, die er hier 1823 Calderon zuliebe vornahm. Ursprünglich hieß es da: „In der Poesie ... gab es zwar vom Lope de Vega bis zum Gozzi manche schätzbare Virtuosen, aber doch keine Poeten und auch jene nur für die Bühne“ (2, 352). Nun wurde der völlig gegenteilige Satz eingefügt: „Die einzige, glänzende Ausnahme bildet Calderon, der spanische Shakespeare, als wahrer Künstler und großer Dichter, der aus der chaotischen Fülle der spanischen Schauspiele, durch die Tiefe der Phantasie sowie durch die klare Form, ganz abgesondert und einzig in seiner Vollendung hervortritt“ (Werke 5, 246 f.). Noch in Fr. Schlegels Wiener Vorlesungen von 1812 sind die Momente, die gegen Calderon sprechen, stark betont (2, 132 ff.). Und abermals wird 1822 ein ganzer Absatz eingefügt, der höchstes Lob Calderons enthält (Werke 2, 127 f.). Hier wird Calderon nicht bloß mit Shakespeare und Dante auf eine Stufe gestellt; hier heißt es auch: „Im Calderon, als dem letzten Nachklange wie im strahlenden Abendrot des katholischen Mittelalters, hat eben jene Wiedergeburt und christliche Verklärung der Phantasie, welche den Geist und die Poesie desselben überhaupt charakterisiert, den vollen Gipfel ihrer Verherrlichung erreicht.“
Weit schneller folgte W. Schlegel dem Hinweise Tiecks. Schon 1803 beginnt er seine Übertragung Calderons zu veröffentlichen. Gleichzeitig bringt die „Europa“ eine Art Selbstanzeige, den Aufsatz „Über das spanische Theater“ (1, 2, 72 ff.). Gleich diese erste ausführliche romantische Äußerung über das spanische Drama setzt Calderon hoch über Lope: ein ebenso fruchtbarer Kopf, ebenso fleißiger Schriftsteller wird Calderon genannt, aber auch „ein ganz anderer Dichter, ein Dichter, wenn es je einen gegeben hat“ (S. 79). Im 3. Zyklus der Berliner Vorlesungen konnte W. Schlegel sich schon auf seine Übertragung beziehen; doch bereits im ersten (1, 110) hatte er erklärt: „Calderon kann uns als Beispiel eines von dem Shakespeareschen ganz verschiednen, jedoch eben so vollendeten Stiles im romantischen Drama dienen.“ Die Wiener Vorlesungen hatten den stolzen Worten des Aufsatzes der „Europa“ nur noch wenig hinzuzufügen (6, 384 ff.).
2. Romantische Malerei in Theorie und Praxis.
Wackenroders Verständnis für Individualität eröffnet ihm nicht nur den Weg zu Dürer, auch zu der italienischen Malerei der Zeit vor Raffael. Hier galt es nicht deutsches Wesen zu begreifen, überhaupt weniger zu belehren als abzuwehren. Der Kampf gegen die Einseitigkeit der Klassizisten war ja längst vor Wackenroder aufgenommen worden. Herder, der junge Goethe, Heinse waren ihm vorangegangen. Aber die Lehre Winckelmanns von der alleinseligmachenden Schönheit griechischer Kunst hatte immer wieder neue Anhänger gefunden; Goethe neigte ihr am Ende des Jahrhunderts, auch schon vor der Veröffentlichung der „Propyläen“ (1798–1800), stärker zu, als die Welt wissen konnte. Wackenroder fragt: „Warum verdammt ihr den Indianer nicht, daß er indianisch und nicht unsere Sprache redet? — Und doch wollt ihr das Mittelalter verdammen, daß es nicht solche Tempel baute wie Griechenland?“ (S. 102). Seine eigene Fähigkeit, sich in Gegensätzliches einzufühlen, möchte er allen einflößen: „O, so ahndet euch doch in die fremden Seelen hinein und merket, daß ihr mit euren verkannten Brüdern die Geistesgaben aus derselben Hand empfangen habt!“