W. Schlegels Anzeige der „Herzensergießungen“ in der Jenaischen „Allgemeinen Literatur-Zeitung“ (Werke 10, 363 ff.) hat sich das Programm, der Kunst aller Zeiten gerecht zu werden, sofort zu eigen gemacht. Auf dem Felde der bildenden Kunst besser geschult als sein Bruder, vertritt Wilhelm im „Athenaeum“ die neue, von Wackenroder angeregte Anschauung. Im 2. Bande (1799) setzt das Gespräch „Die Gemälde“ Wackenroders Theorie in Praxis um und wird zu einem Lobeshymnus auf die italienischen Meisterwerke der Dresdner Galerie, aber auch einer ganzen Reihe neuerer Gemälde anderer Nationen. Nur Rubens stößt auf Skepsis. Der Ruf der Sistina Raffaels ist im wesentlichen durch diese romantische Kundgebung bedingt; doch auch Holbeins Madonna ist nicht beiseite gelassen. Der ganze Dialog geht auf gemeinsame Studien zurück, die im Jahre 1798 die damals in Dresden fast vollzählig anwesenden Frühromantiker in immer wiederholter Wanderung durch die Galerie angestellt haben. Die Gemäldebeschreibungen und die Äußerungen über Raffael sind Eigentum Carolinens. Wilhelm wetteifert mit ihr in dichterischer Form: er kleidet typische Motive der modernen Malerei, zunächst die von der katholischen Mythologie gegebenen Situationen, in Sonette.
In den Berliner Vorlesungen erreicht W. Schlegels kunstgeschichtliche und kunstcharakterisierende Arbeit ihre Höhe. Die historische Methode, für die Wackenroder so gefühlswarm sich eingesetzt hatte, siegt auf der ganzen Linie. Einer Beobachtung von Hemsterhuis folgend, stellte W. Schlegel ebenda fest, alle moderne Kunst neige zum Pittoresken, alle antike zum Plastischen (1, 156 f.). Darum entspreche es der Gegenwart, die Malerei auf Kosten der Plastik zu pflegen, nicht — wie Winckelmann und seine Nachfolger es wünschten — der Plastik allein zu dienen und ihre Gesetze der Malerei auszulegen. Goethe, sonst auf saubere Trennung der Kunstarten bedacht, war durch seine Vorliebe für antike Kunst mehr und mehr auf die Wege Winckelmanns und dadurch zu Anforderungen gekommen, die den Maler zu bildhauerischer Behandlungsweise drängten. Die Romantiker hielten sich von gleichen Unfolgerichtigkeiten frei; wie Herder wandten sie ihr Augenmerk auf die individuellen Eigenheiten der Zeit und verwahrten sich dagegen, antike Neigungen der neueren Zeit einzuimpfen. Sie kamen freilich dadurch in Gegensatz zu dem „sächsisch-weimarischen Heidentum“ und dieser Gegensatz steigerte sich, je mehr die Romantiker für die katholischen Motive der modernen Malerei nicht nur aus künstlerischen, sondern auch aus konfessionellen Gründen Partei nahmen. Fr. Schlegel ging da führend voran.
Ganz undogmatisch hatte Wackenroder auch den Katholizismus seines historisch-individualistischen Verständnisses teilhaftig werden lassen. Auch der Katholizismus sei Christentum! Freilich war ihm die Religion der Maler früherer Zeit mehr als eine historische Tatsache. Er suchte die Rolle zu bestimmen, die der Religion in ihrem Lebensgefühl zufiel. Er war überzeugt, daß vor allen den alten deutschen Künstlern ihre Kunst ein geheimnisvolles Sinnbild ihres Lebens gewesen sei. „Ja, beides, ihre Kunst und ihr Leben, war bei ihnen in ein Werk eines Gusses zusammengeschmolzen, und in dieser innigen, stärkenden Vereinigung ging ihr Dasein einen desto festeren und sichereren Gang durch die flüchtige, umgebende Welt hindurch“ (Phantasien über die Kunst, herausgegeben von J. Minor, S. 8). Der Glaube wird ihm so zu einem Faktor, der die Form des Kunstwerkes und dessen Gefühlsgehalt bestimmt.
Darum verlangte Wackenroder, daß Bildersäle Tempel seien, wo man in stiller, schweigender Demut und in herzerhebender Einsamkeit die großen Künstler bewundert. Aber nicht er, sondern Tieck legte einem „jungen deutschen Maler“ die Frage in den Mund: „Kannst du ein hohes Bild recht verstehen und mit heiliger Andacht es betrachten, ohne in diesem Momente die Darstellung zu glauben?“ (S. 192). Der Fragesteller läßt sich wie Schillers Mortimer durch den Zauber des katholischen Kultus zu Rom in die Arme der katholischen Kirche führen. W. Schlegel sah sich deshalb veranlaßt (Werke 10, 365 f.), Tieck und Wackenroder gegen den Vorwurf zu schützen, ihre Kunstliebe habe eine Tendenz zum Katholizismus. Und er fragte: „Wenn wir, der Forderung gemäß, daß der Betrachter sich in die Welt des Dichters oder Künstlers versetzen soll, sogar den mythologischen Träumen des Altertums gern ihr luftiges Dasein gönnen, warum sollten wir nicht, einem Kunstwerke gegenüber, an christlichen Sagen und Gebräuchen einen näheren Anteil nehmen, die sonst unsrer Denkart fremd sind?“ Die Gedichte, die W. Schlegel selber in das Gemäldegespräch eingefügt hat, erwecken allerdings nicht den Eindruck, als ob ihm die katholische Denkart ganz fremd sei. Der Anempfinder hat sich da mit solcher Energie in katholische Kunst geworfen, daß er nachmals mit der Wendung, es sei nur prédilection d’artiste für das Künstlerische des Stoffgebietes gewesen, sich entschuldigen zu müssen glaubte. Selbstverständlich wurde Tieck alsbald zum Vorkämpfer katholischer Kunst und formte das Epigramm: „Der Protestant protestiert ja gegen alles Gute und besonders gegen die Poesie“ (10, 275). Novalis Aufsatz „Die Christenheit oder Europa“ gewinnt hier von allen Seiten Stützen.
Fr. Schlegels Beschäftigung mit der Malerei aber setzt in einem Augenblick ein, da er dem Katholizismus und dem Übertritt schon näher und näher gekommen war. In seiner „Europa“ (1803–05) und in seinem „Poetischen Taschenbuch für das Jahr 1806“ sind Fr. Schlegels wichtigste Beiträge zur Charakteristik der bildenden Kunst enthalten. Er führt im wesentlichen nur Wackenroders Ideen weiter aus und wendet sie auf ein viel umfangreicheres Material an. Er geht über die prédilection d’artiste hinaus und prüft die Renaissancekunst weniger auf ihren künstlerischen als auf ihren religiösen Gehalt. Darum ist ihm der „gottbegeisterte reine Jüngling“ Raffael lieber als der reife. Darum nennt er die Malerei gern eine göttliche Kunst. Unverkennbares Verdienst hat er um die Würdigung der altdeutschen Kunstwerke sich erworben, die von den Boisserées gesammelt worden waren. Ihre Bewertung und ihre historische Eingliederung hat er auf lange Zeit hinaus bestimmt. Er vor allen hat Meister Stephan Locheners Kölner Dombild neben die Sistina gestellt; ganz im Stile Winckelmanns feierte er das Werk: „Man sieht, daß jene Zeit das Köstlichste und Höchste in diesem Bilde aufbieten wollte, was sie vermochte, es ist mit größter Liebe vollendet. Aber es ist auch entworfen im Geist und unter der Begünstigung der göttlichen Liebe...; die Blüte der Anmut ist diesem beglückten Meister erschienen, er hat das Auge der Schönheit gesehen und von ihrem Hauch sind alle seine Bildungen übergossen. So allein wie Raffael, der Maler der Lieblichkeit, unter den Italienern steht, so einzig ist dieser unter den Deutschen.“ Nachdem er die einzelnen Züge des Bildes in Worte gebracht, schließt Fr. Schlegel: „Doch wie ließen sich alle Schönheiten dieses Gemäldes aufzählen oder auch nur die Umrisse der Anordnung und des Gedankens einigermaßen befriedigend beschreiben? In einem Werke wie diesem liegt die ganze Kunst beschlossen; und etwas Vollkommneres, von Menschenhänden gemacht, kann man nicht sehen“ (Europa 2, 2, 135 f.). Freilich hat Schlegel später, da er doch noch strenger katholisch fühlen gelernt hatte, von diesem hohen Lobe eher etwas zurückgenommen und auch dadurch bewiesen, daß er nicht aus religiösen Gründen so enthusiastisch geworden war. Die nazarenische Malerschule aber knüpfte an diese Bekenntnisse Fr. Schlegels an; und von ihnen aus, mehr noch als von Wackenroders Schriften, entwickelte sich das „neukatholische Künstlerwesen“, das „klosterbruderisierende, sternbaldisierende Unwesen“, wie Goethe es höhnisch nannte, bewußt, daß er im Urteil der Zeitgenossen gegen die neue Richtung nicht aufkommen könne. Konnte doch Fr. Schlegel, nachdem er 1819 den Nazarenismus noch einmal sachlich verteidigt hatte, 1825 den Sieg der Genossen verkündigen. Nunmehr freilich hat sich seine Kunstanschauung so sehr verschoben, daß von allen Gesichtspunkten Wackenroders nur noch der eine herrschend übriggeblieben ist: das innere Licht der Beseelung. Es gilt jetzt in Friedrichs Auge weit mehr als das bloße Talent der fruchtbaren Erfindung oder der Magie der Farbe.
Die propagandistische Tätigkeit im Gefolge Wackenroders hat Fr. Schlegel nicht dazu kommen lassen, seine tiefste und prinzipielle Kunstüberzeugung auf die bildende Kunst anzuwenden. Er überließ es Schelling, der dem Nazarenismus im Innersten fremd gegenüberstand, den Maler zu organischem Schaffen zu erziehen und von ihm zu verlangen, daß er das Ganze im Auge habe und das einzelne danach entwerfe und ausführe. Schellings Rede „Über das Verhältnis der bildenden Künste zur Natur“ (1807) hat das Thema so formuliert, daß Goethe voll zustimmen konnte; waren ja doch die Grundanschauungen, auf denen Fr. Schlegels Theorie vom künstlerischen Organismus, vom Ganzen und von seinen Teilen und von der wechselseitigen Verknüpfung beider erwachsen war, von Goethe vorgetragen worden. Goethe jedoch konnte auch mit dem romantischen Maler, der den Gedanken Schellings in Theorie und Praxis auf seine Weise am nächsten gekommen war, sich verständigen, mit Philipp Otto Runge. Runge, der Schüler Jens Juels, war von ganz anderer Seite zu gleichen Zielen weitergeschritten. Wie ein zweiter Schüler Juels, Kaspar David Friedrich, lernte Runge von seinem Lehrer, die Umrisse der Landschaft im Lichte aufzulösen, die Landschaft nicht weiter in festen Umrissen, überhaupt nicht in Gegenständen, sondern als ein Ganzes von Farbentönen zu schauen. Wie fremd und überraschend der Zeit und auch einem Romantiker Friedrichs Versuche waren, bezeugt die aus einem Aufsatze Arnims und Brentanos gezogene Notiz von Kleists „Abendblatt“ (13. Oktober 1810) „Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft“ (Werke, herausgegeben von Erich Schmidt, 4, 230 f.; vgl. auch Clemens Brentanos Schriften 4, 424 ff.). Man hat Runge nachgerühmt, daß er alle wesentlichen Gedanken der Malerei des 19. Jahrhunderts ahnend vorweggenommen habe. Wirklich ist er nicht bloß durch sein Streben, Licht und Farbe durch intensivstes Studium der Natur wie Goethe neu zu erfassen, nicht bloß durch seine, mit Goethe und der Romantik ihn verknüpfende Theorie organischer Gestaltung, auch durch eine symbolische Ornamentik, die abermals auf Schelling hinwies, seiner Zeit vorangeeilt. Von den romantischen Genossen haben besonders die Heidelberger ihm nahe gestanden. Aber nicht die künstlerischen Ideen Runges, sondern die stofflichen Sympathien Wackenroders bedingen die sogenannte romantische Malerei. Runges und Friedrichs Wirken bleibt ein Seitentrieb, der viel später nur zu vollem Gedeihen kam. Wie nahe an Goethe dieser Seitentrieb im Gegensatz zum Nazarenismus heranwuchs, bezeugen die auf Runge und Friedrich aufbauenden „Briefe über Landschaftsmalerei“ des Dresdner Physiologen und Malers C. G. Carus (1831 und 1835).
Carus knüpfte die Theorie der Landschaftsmalerei oder, wie er es nannte, der Erdlebenbildkunst unmittelbar an Schellings Naturphilosophie und an den Begriff der Weltseele an. Er meinte, die Landschaft bekäme einen höheren und mächtigeren Sinn, wenn man in der weiten, großen Oberfläche des Planeten das lebende geistige Prinzip erkenne oder mindestens ahne. Dann verstehe man das geistige Band, das die Regungen und Umgestaltungen des äußeren Naturlebens an die Gefühlsschwankungen unseres Innern mit geheimer Gewalt feßle (vgl. seine Lebenserinnerungen und Denkwürdigkeiten 1, 181 f.). Er suchte darum mit Friedrich ein seelisch erfaßtes Naturbild und in ihm zugleich eine Darstellung des Wechsels im Leben der Landschaft nach Jahreszeit und Stunde, nach Licht und Wetter. Nicht schöne und denkwürdige Gegenden sollten den Vorwurf bilden; sondern Stimmungslandschaften waren ihre Absicht. In den weiten pommerschen Ebenen war es Carus aufgegangen, daß ein Ruisdael nur von einer armen Natur, mit Eichen, Sand und Feld und Sumpf, gebildet werden konnte, während die reiche Natur des Schweizerlandes lange Zeit auch nicht entfernt ähnliches hervorgebracht habe (ebenda S. 261).
Carus und Friedrich stehen mit diesen echt romantischen Bemerkungen neuester Kunst weit näher als der Nazarenismus.