Nicht nur zur Malerei hat Wackenroder den romantischen Genossen den Weg gezeigt, auch zu der Kunstgattung, die gern zur romantischesten gestempelt wird, zur Musik. Einem Menschen von starkem und gegen Analyse sich wehrendem Gefühl mußte die Musik, und was sie in ihm anregte, Herzensoffenbarung sein. Wieder scheinen nur Herder und Heinse vor Wackenroder ein gleich starkes Verhältnis zu dieser Kunst gehabt zu haben. Wackenroder war Schüler Faschs und Reichardts, des Komponisten Goethescher Lieder und revolutionären Publizisten, dem die „Xenien“ übel mitgespielt haben. In Reichardts Hause, zu dem er bald in verwandtschaftliche Beziehungen trat, wurde Tieck mit Musik übersättigt. Wackenroder aber lernte hier nicht so sehr der Musik ihre Geheimnisse ablauschen als vielmehr diese in unberührter Keuschheit bewahren. In den Aufsätzen der „Herzensergießungen“ und der „Phantasien über die Kunst“, in denen Wackenroder von der Musik spricht, wehrt er sich ausdrücklich dagegen, Tonstücke in Worten zu erklären, „die reichere Sprache nach der ärmeren abzumessen und in Worte aufzulösen, was Worte verachtet“ (Phantasien, herausgegeben von J. Minor, S. 71). Und wie hat er es doch verstanden, die Stimmung alter choralmäßiger Kirchenmusik in Worte zu bannen, „die wie ein ewiges Miserere mei, Domine! klingt, und deren langsame, tiefe Töne gleich sündenbeladenen Pilgrimen in tiefen Tälern dahinschleichen. — Ihre bußfertige Muse ruht lange auf denselben Akkorden; sie getraut sich nur langsam die benachbarten zu ergreifen; aber jeder neue Wechsel der Akkorde, auch der allereinfachste, wälzt in diesem schweren, gewichtigen Fortgange unser ganzes Gemüt um, und die leise vordringende Gewalt der Töne durchzittert uns mit bangen Schauern und erschöpft den letzten Atem unseres gespannten Herzens. Manchmal treten bittere, herzzerknirschende Akkorde dazwischen, wobei unsre Seele ganz zusammenschrumpft vor Gott; aber dann lösen kristallhelle, durchsichtige Klänge die Bande unseres Herzens wieder auf und trösten und erheitern unser Inneres. Zuletzt endlich wird der Gang des Gesanges noch langsamer als zuvor, und von einem tiefen Grundton wie von dem gerührten Gewissen festgehalten, windet sich die innige Demut in mannigfach-verschlungenen Beugungen herum und kann sich von der schönen Bußübung nicht trennen, — bis sie endlich ihre ganze aufgelöste Seele in einem langen, leise verhallenden Seufzer aushaucht — —“ (S. 64).

Dieser Versuch, das erwirkte Gefühl festzuhalten, zeigt deutlich, wie Wackenroder es meinte, wenn er warnend ausrief: „Wer das, was sich nur von innen herausfühlen läßt, mit der Wünschelrute des untersuchenden Verstandes entdecken will, der wird ewig nur Gedanken über das Gefühl und nicht das Gefühl selber entdecken... Wie jedes einzelne Kunstwerk nur durch dasselbe Gefühl, von dem es hervorgebracht ward, erfaßt und innerlich ergriffen werden kann, so kann auch das Gefühl überhaupt nur vom Gefühl erfaßt und ergriffen werden“ (S. 70). Wohl klingt es unromantisch, wenn Wackenroder das fühlende Herz ein „selbständiges verschlossenes göttliches Wesen“ nennt, „das von der Vernunft nicht aufgeschlossen und gelöst werden kann“; doch wenn er sich dagegen sträubt, den Gefühlsinhalt vernunftmäßig zu deuten, so sucht er ihn doch zu vollem Bewußtsein zu erheben. Das Gefühl soll Gefühl bleiben, aber als Gefühl auch ganz zur Erfassung gelangen. Denn als Gefühl enthält es einen Erkenntniswert, der bei begrifflicher Analyse verloren ginge. Wackenroder sucht zu verdeutlichen, was er meint: „Ein fließender Strom soll mir zum Bilde dienen. Keine menschliche Kunst vermag das Fließen eines mannigfaltigen Stroms, nach allen den tausend einzelnen, glatten und bergigten, stürzenden und schäumenden Wellen, mit Worten fürs Auge hinzuzeichnen, — die Sprache kann die Veränderungen nur dürftig zählen und nennen, nicht die aneinanderhängenden Verwandlungen der Tropfen uns sichtbar vorbilden. Und ebenso ist es mit dem geheimnisvollen Strome in den Tiefen des menschlichen Gemütes beschaffen, die Sprache zählt und nennt und beschreibt seine Verwandlungen in fremdem Stoff; — die Tonkunst strömt ihn uns selber vor. Sie greift beherzt in die geheimnisvolle Harfe, schlägt in der dunkeln Welt bestimmte dunkle Wunderzeichen in bestimmter Folge an, — und die Saiten unseres Herzens erklingen, und wir verstehen ihren Klang“ (S. 71). Ohne irgendwelche philosophischen Ansprüche zielt Wackenroder ebendahin, wo Schellings ästhetischer Idealismus und mit ihm die Ansicht Fr. Schlegels und Hardenbergs steht: Kunst und Philosophie wird aufs innigste verknüpft, das Kunstwerk zum Mittel der höheren Erkenntnis erhoben. Ja Wackenroder berührt sich, über die Philosophie seiner Zeit hinauslangend, mit Schopenhauer, der seinerseits nur Schellings Glaubensbekenntnis weitertreibt. In künstlerischer Anschauung, in der ruhigen Kontemplation verwandelt sich jedes einzelne Ding in seine Idee, in seine ewige Form, in das Wesentliche und Bleibende, das ihm eignet. Die Kunst gewährt so die Anschauung der ewigen Ideen, deren volle Erfassung dem Denken nicht gegönnt ist. Allein unter den Künsten gibt die Musik nach Schopenhauer noch mehr als ein Abbild der Ideen. Die Musik könnte, auch wenn die Welt gar nicht wäre, doch bestehen. Sie ist „eine so unmittelbare Objektivation und Abbild des ganzen Willens, wie die Welt selbst es ist“. „Deshalb eben ist die Wirkung der Musik so sehr viel mächtiger und eindringlicher, als die der anderen Künste: denn diese reden nur vom Schatten, sie aber vom Wesen“ (Die Welt als Wille und Vorstellung, herausgegeben von E. Grisebach, 1, 340). Ganz im Sinne Wackenroders, dann aber auch in überraschender Einstimmigkeit mit Hardenbergs Anschauungen von der magischen und ekstatischen Erfassung der Welt (s. oben S. 22 f. und 54 ff.) heißt es bei Schopenhauer: „Die Erfindung der Melodie, die Aufdeckung aller tiefsten Geheimnisse des menschlichen Wollens und Empfindens in ihr, ist das Werk des Genius, dessen Wirken hier augenscheinlicher, als irgendwo, fern von aller Reflexion und bewußter Absichtlichkeit liegt und eine Inspiration heißen könnte. Der Begriff ist hier, wie überall in der Kunst, unfruchtbar: der Komponist offenbart das innerste Wesen der Welt und spricht die tiefste Weisheit aus, in einer Sprache, die seine Vernunft nicht versteht; wie eine magnetische Somnambule Aufschlüsse gibt über Dinge, von denen sie wachend keinen Begriff hat“ (ebenda S. 343).

Die große Rolle, die im Leben, im Empfinden, im Denken, im Glauben, im Fühlen, im Dichten der Romantiker die Musik spielt (vgl. Joël S. 36 ff.), hängt mit der Wackenroderschen, Schopenhauer ankündigenden Anschauung von Musik zusammen. Dunkle Vorahnung von Schopenhauers Lehre meldet sich an, wenn Novalis vom „vollkommensten Bewußtsein“, das „sich alles und nichts bewußt ist“, sagt: „Es ist Gesang, bloße Modulation der Stimmungen — wie dieser der Vokale oder Töne. Die innere Selbstsprache kann dunkel, schwer und barbarisch — und griechisch und italienisch sein — desto vollkommener, je mehr sie sich dem Gesange nähert“ (2, 237). Und an Schopenhauers Durchführung der Analogie von Musik und Erkenntnis gemahnt bis ins einzelnste das Fragment Hardenbergs: „Die Betrachtung der Welt fängt im unendlichen, absoluten Diskant, im Mittelpunkt an und steigt die Skala herunter; die Betrachtung unsrer selbst fängt mit dem unendlichen, absoluten Baß an, der Peripherie, und steigt die Skala aufwärts. Absolute Vereinigung des Basses und Diskants, dies ist die Systole und Diastole des göttlichen Lebens“ (2, 232 f.).

Tieck hat aus den Voraussetzungen, die Wackenroder ihm an die Hand gab, seine Frage abgeleitet: „Ist es nun nicht gleichgültig, ob der Mensch in Instrumentestönen oder in sogenannten Gedanken denkt?“ (S. 90). Dichterisch geformt hat er dieses Paradoxon in den oft zitierten, oft glossierten Versen:

Liebe denkt in süßen Tönen,

Denn Gedanken stehn zu fern,

Nur in Tönen mag sie gern

Alles was sie will verschönen.

Novalis geht weiter; er notiert: „Erzählungen, ohne Zusammenhang, jedoch mit Assoziation, wie Träume. Gedichte, bloß wohlklingend und voll schöner Worte, aber auch ohne allen Sinn und Zusammenhang — höchstens einzelne Strophen verständlich — wie lauter Bruchstücke aus den verschiedenartigsten Dingen“ (2, 308). Besonders scheint ihm solche Form für das Märchen zu taugen; es sei „wie ein Traumbild, ohne Zusammenhang, ein Ensemble wunderbarer Dinge und Begebenheiten, z. B. eine musikalische Phantasie, die harmonischen Folgen einer Äolsharfe, die Natur selbst“. Tiecks „Sternbald“ wirft einmal den Gedanken hin, man könnte sich ein Gesprächstück von mancherlei Tönen aussinnen (Minor S. 284), und fragt ein andermal, warum eben Inhalt den Inhalt eines Gedichtes ausmachen solle (S. 344). Im „Sternbald“ sucht dann das Wort mit der Musik zu wetteifern, suchen Verse die Klangfarbe einzelner Instrumente wiederzugeben, den Schalmeiklang, den Posthornschall, die Waldhornmelodie, das Alphorn. Tiecks „Verkehrte Welt“ treibt das Experiment weiter und setzt an den Anfang eine Symphonie in Worten; die Zwischenaktsmusik wird mit gleichen Mitteln bestritten. Brentanos „Gustav Wasa“ ahmt auch diesen Scherz Tiecks nach. In der symphonischen Ouvertüre der „Verkehrten Welt“ aber heißt es unter der Überschrift „Violino Primo Solo“: „Wie? Es wäre nicht erlaubt und möglich, in Tönen zu denken und in Worten und Gedanken zu musizieren? O wie schlecht wäre es dann mit uns Künstlern bestellt! Wie arme Sprache, wie ärmere Musik!“ (5, 286).