Deutsches Leben der Gegenwart

by Paul Bekker; Goetz A. Briefs; Max Scheler; Arnold Sommerfeld; Philipp Witkop

Prinzipien und Theorien regelt oder stilisiert. Solcherart ist Schrekers Musik. Als dramatische Gebilde bedeuten seine Opern das Gegenteil dessen, was etwa dem gesprochenen Drama notwendig und wesenseigentümlich ist. Der Musik aber öffnen sie den Bezirk, auf dem sie sich als Element der Bühnenwirkung entwickeln kann, ohne von ihrem ureigenen Wesen etwas aufzugeben, ohne sich selbst zugunsten eines anderen Zweckes opfern oder begrenzen zu müssen.

Dieses ureigene Wesen der Musik ist das Beziehungslose, das verstandesmäßig Unfaßbare, nicht zu Greifende. Will man das Verhältnis der Gegenwart zur unmittelbaren Vergangenheit, zum 19. Jahrhundert kurz kennzeichnen, so kann man es nennen den Kampf gegen den Rationalismus der Romantik. Der Rationalismus war bedingt durch das Illusionsbedürfnis der Romantik und dieses wiederum durch ihre Resignation gegenüber dem Leben, aus der die Auffassung der Kunst als des Gegensatzes zum Leben, als des großen Täuschungsmittels, als des Lebenssurrogates erwuchs. Solche Auffassung mußte notwendig in der Theorie zur Kunstideologie, in der Praxis zur Wirklichkeits-Imitation führen. Das Unbeziehbare des klanglichen Erlebnisses wurde in allerlei Beziehungen gesetzt: die Oper mußte predigen, philosophieren, moralisieren, zum mindesten psychologischen Anschauungsunterricht geben. Die Sinfonie wurde der freien Poesie gewidmet, sie stellte dar, wobei es im Wollen und Ergebnis gleichgültig war, ob das Dargestellte ein direkt bezeichneter dichterischer Vorwurf war oder eine bewußt erfaßte formalistische Idee. Wie es aber der Oper und der Sinfonie erging, so auch den intimeren Gestaltungsformen der Vokal- und Instrumentalmusik: dem Lied, dem Chorgesang, der Solo- und Kammermusik verschiedenster Art. Das Lied, durch Schubert aus zopfiger Beengtheit zur freiesten Spiegelung individuell erfaßten seelischen Gemütsgeschehens erhoben, wurde durch Schumann, Jensen, Franz zur Stimmungsschilderung abgeschwächt. Bei Brahms erscheint es unter Neigung zu volkstümlich vereinfachender Formung, bei Hugo Wolf und seinen neudeutschen Nachkommen wird es zur psychologischen Kleinstudie — ohne daß Komponisten und Hörern die damit verbundene Entseelung des Lyrischen zum Bewußtsein gekommen wäre. Das Vernunftgemäße, auch in künstlerischer Fassung stets irgendwie dem rein logischen Begreifen Zugängliche war unausgesprochene Voraussetzung für die Anerkennung des Kunstwerkes. Dieses selbst blieb nur Dokument des Talentes, etwas durch Musik auszudrücken, was dem Inhalt nach ein Andersbegabter ebenso oder ähnlich auf anderem Wege gesagt hätte. So zerfloß hier, wie in der Sinfonie und der Oper, das Musikeigene. Das Interesse wurde fachlich begrenzt, vorwiegend auf das Wie der Darstellung hingelenkt. Die Kammermusik der Romantik einschließlich ihres gehaltvollsten Teiles: der Brahmsschen Kammermusik bestätigt dies. Formalistischer Bau, Faktur des musikalischen Satzes, klanglich koloristische Fassung, Art und Entwicklung der Gefühlsdarstellung sind gegeben durch die klassischen Vorbilder, das äußerlich Strukturelle vorwiegend durch Beethoven, das lyrisch Empfindungsmäßige mehr durch Schubert. Dieses Erbe wird nun in kleine Individualitätsgebiete aufgeteilt. Die gegebenen Grundmaße ästhetischer, musikalischer Art bedeuten gewissermaßen ein festes, geistiges Wirtschaftsgut, das nun aus dem Bereich des Urschöpferischen, wo jene großen Geister es gefunden, in die kleine, irdisch bewegte Welt als fertige Tatsache übernommen und verarbeitet wird.

Entwicklungsmäßig gesehen ist solcher Verlauf natürlich und richtig, sein Wert und seine Bedeutung liegt in der allmählichen Zugänglichmachung und Durchdringung der Ideen primär schaffender Künstler. Wenn wir etwa die gesamte Kammermusik nach Beethoven bis zur folgenden Jahrhundertwende auffassen als Mittel, durch variierende Einzelausführung die gewaltige Masse der Hinterlassenschaft Beethovens zunächst stofflich zu zerlegen und zu konsumieren, um dadurch den Zugang zu ihrer höheren Geistessphäre allmählich zu gewinnen, so wäre mit solcher Auffassung etwa die geschichtliche Mission der romantischen Kammermusik bezeichnet. Damit ist aber zugleich gesagt, daß ihr selbst die urzeugende Kraft abgeht, ja eigentlich mit Bewußtsein außerhalb ihres künstlerischen Wollens gehalten wird, und daß sie, unter Vermeidung eigener Stellungnahme und Auseinandersetzung mit den Grundproblemen musikalisch schöpferischer Gestaltung, den gegebenen Darstellungsapparat materialisierte, ihn als Schema im technischen Sinne behandelte und ausbaute. Auf diese Art konnte bei ausreichendem Einfühlungs- und Anpassungstalent noch manches an sich recht beachtliche Musikstück entstehen. Die Gebiete, die Beethoven und Schubert in ihrem Ideenflug abgesteckt hatten, boten Raum genug für Sondersiedlungen. Aber das eigentlich Wertschaffende: die Kraft und der elementare Zwang, aus dem heraus die idealistisch klassische Kunst überhaupt erst die Regel ihrer Gestaltungsart gefunden hatte, mußte bei den Nachfolgenden notwendigerweise fehlen. Die Gesetzlichkeit einer bestimmten Ausdruckstechnik, der der schöpferische Gedanke noch vor seiner Geburt untergeordnet war, die Einspannung des Gefühlsablaufes in feste Normen unterstellt auch auf diesem Gebiet Gefühl und Phantasie den Forderungen des Verstandes und des erklärungfordernden Bewußtseins. Bezeichnend dafür ist Pfitzners Schaffenstheorie. Nach ihr zerfällt die Entstehung des Musikstückes in die Empfängnis des thematischen Einfalles und in dessen handwerklich formale Verarbeitung. Solche Theorie ist nur möglich bei Auffassung der Form als eines gegebenen Schemas, bei Verkennung des organischen Eigenlebens der Form aus dem Zwang selbständigen Gestaltungstriebes, bei freiwilliger Beschränkung der Schaffenstätigkeit auf individuelle Variierung als unveränderlich genommener Typen. Das Primäre der musikalischen Konzeption wird auf den melodisch thematischen Brocken des Einfalles beschränkt, der dann das Objekt rationalistischer "Durchführung" bildet — eine Auffassung des Schaffensvorganges, die nicht nur Erzeugnis spekulativer Phantasie ist, sondern wahrhaftige Charakteristik einer bis in die Gegenwart hinein üblichen und anerkannten Praxis.

Wie nun in der großen sinfonischen Form ein zeiteigenes religiöses Gemeinschaftsgefühl als neue Grundlage gewonnen wurde, wie in der Oper an Stelle bewußter ethisch dramatischer Tendenz der irrationale Spieltrieb wieder hervordrängte, so hat dieser Zug zum Außervernunftmäßigen, zum ursprünglich Musikhaften der Musik, zur reinen Gefühlskundgebung auch die Elemente der Tonsprache ergriffen, aus denen sich Vokal- und Kammermusik formen. Er hat hier, auf dem geistigsten, intimsten Ausdrucksgebiet die radikalste Umwälzung hervorgerufen, zeigt am schärfsten oppositionelle Haltung gegenüber der unmittelbaren Vergangenheit, ist in den Ergebnissen einstweilen erheblich problematischer als in der Sinfonie und Oper. Er läßt aber gleichzeitig die entscheidenden Grundfragen der künstlerischen Wesensrichtung in klarster Eindeutigkeit hervortreten und gibt damit eigentlich die letzte Auskunft über die Gegensätzlichkeit der Anschauungen, den Wechsel der Zielsetzung. Sinfonie und Oper sind in stärkerem Maße stoffgebunden. Wirken auch in ihnen die gleichen Probleme, so sind sie doch von der begrifflichen Seite her leichter zu fassen. In der Kammermusik fallen alle Bindungen nach außen fort. Es bleibt nur die Auseinandersetzung mit dem zu innerst Wesenhaften der Musik, wie es hier in Klang, Stil und Form zutage tritt.

In diesen eigentlichen Elementen der Musik aber ist mehr und anderes lebendig, als die Fachästhetik gemeinhin gelten läßt. In ihnen wirkt und aus ihnen spricht die geistige Grundkraft der Zeit überhaupt, der sie angehören, und aus deren innerstem Gefühlstrieb sie ihre Gesetze empfangen.

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Wenn wir die in den beiden letztvergangenen Jahrhunderten zurückgelegten Wege der musikalischen Gestaltungsart überblicken, so zeigen sich zwei große, deutlich getrennte Entwicklungsgebiete: das des polyphonen und das des homophonen Ausdruckes. Die Gegensätze sind dem Prinzip nach nicht neu, sie waren schon im Mittelalter vorhanden, wenn auch im einzelnen anders geformt. Allgemein gesprochen, ohne damit bestimmte historische Umgrenzungen festlegen zu wollen, kann man sagen, daß Zeiten mit vorwiegend religiös gerichtetem Geistesleben in der Musik der Polyphonie, solche mit verweltlichter Interessenrichtung der Homophonie zuneigen werden. Die letzte große polyphone Kunst der Neuzeit war die Musik Bachs. Die Polyphonie — Vielstimmigkeit — ist eine Kunst der linear bewegten Fläche. Das artistische Problem liegt in der Vereinigung von organischer Selbständigkeit der Einzelstimme mit strenger Gebundenheit des Ganzen. An dieser zusammenfassenden Kraft, an dieser Fähigkeit, die reichste Mannigfaltigkeit linearer Sonderbewegung in einen großen Totalkomplex zu vereinen, bewährt sich die polyphone Kunst des Meisters. Was er schafft ist entstanden aus der Vorstellung der Gesamtheitswirkung, ist bestimmt, ohne Verlust seiner Eigenheit sich zu überindividueller Erscheinung zusammenzuschließen. Der Unterschied der stimmlichen Einzelwesen ist lediglich Unterschied der Lage, des Klanges, der Bewegungsschnelligkeit, dem Charakter nach sind alle gleich, gehören alle der gleichen Gefühlsdimension an, sind sie Linien, die sich nach dem Gesetz des Bewegungsimpulses ineinanderschlingen, schneiden, zum Ornament formen, ohne je die reale Sinnlichkeit der Linie, die Festigkeit des individuellen Seins zu verlieren. Als Sprachmittel ist die Orgel mit der reichgegliederten und doch im Charakter gleichartigen Fülle ihrer Klangschichtungen das typische instrumentale, der vielstimmige Chor mit seinen artverwandten Stimmindividuen das vokale Ausdruckselement der Polyphonie.

Die homophone Kunst, die schon zu Bachs Zeit und dann immer mächtiger empordrängt, hebt die Gebundenheit der Vielheit, hebt die Wirkung durch Zusammenwachsen der Organismen zur überindividuellen Erscheinung auf. Alle Kraft, aller Wille, alles Leben konzentriert sich auf eine Einzelstimme, die Führung nimmt, das Typenhafte abstreift und subjektive Bestimmtheit erhält. Die Flächenhaftigkeit der nebeneinandergelagerten Linien verschwindet, da nur noch eine dominiert. Unter dieser aber bildet sich ein magischer Raum, eine neue Dimension der Tiefe, gewonnen durch Schichtung geheimnisvoll beziehungsreicher Tonstufen: die Harmonie. Die mit jedem Ton gleichzeitig erklingenden Obertöne werden als seine Ergänzung empfunden und festgehalten, diese vertikale Tonreihe gibt jetzt der gestaltenden Phantasie entscheidende Anregung. Der Klang gliedert sich in Hauptton und Nebentöne, jener als Leitpunkt der Melodie, diese als begleitender harmonischer Untergrund. An Stelle des geometrisch flächigen tritt das akustisch räumliche Tonsystem, an Stelle der Linienbewegung die durch Wechsel der Tiefenbewegung wirkende Harmonie. Mit dieser Veränderung der Tonvorstellung zugleich vollzieht sich eine entsprechende Umgestaltung des Klangempfindens. Der Unterschied von melodischem Hauptton und harmonischen Begleittönen bedingt auch ein anderes System der Klanggruppierung. Der farbige Reiz des Klanges kommt zu selbständiger Geltung. Gegenüber dem Streben nach Zusammenfassung möglichst gleichartiger Charaktere in der polyphonen Musik herrscht jetzt der Drang nach Gleichzeitigkeit heterogener Klangelemente, deren verschiedenartig abgestufte Lichtwirkungen die Vorstellung des räumlichen Übereinander steigern. In gleichem Maße und aus gleichem Bedürfnis erhält die bis dahin vorwiegend auf einfache, primitive Kontraste gestellte Dynamik lebendig bewegte Durchbildung. Das Orchester, diese Vielheit des Ungleichartigen, wird das wichtigste Instrument der melodisch homophonen Kunst, soweit andere Sprachmittel herangezogen werden, geschieht es stets unter Mischung verschiedenartiger Klangcharaktere. Im Streichquartett, der reinsten Klangeinheit der homophonen Kunst, ist zunächst die dominierende Stellung der Oberstimme, die begleitende, lediglich harmonisch füllende Funktion der übrigen selbstverständlich und wird erst in den späteren Quartetten Beethovens zu gesteigerter Subjektivierung und klanglicher Gegensätzlichkeit der Einzelstimmen umgewandelt.

Den Anfang dieser großen, mit den tiefsten Regungen der zeitlichen Geistesgeschichte unmittelbar verbundenen Umwälzung bildet das Generalbaß-Zeitalter, so genannt nach der Gewohnheit, nur die melodische Linie und die Baßstimme aufzuzeichnen, während die erforderlichen harmonischen Füllstimmen durch Ziffern angedeutet und bei der Aufführung improvisatorisch hinzugesetzt wurden. Man kann diese Methode, deren naive Praxis deutlich die Unterscheidung zwischen Wichtigem und minder Wichtigem spiegelt, gewissermaßen als Beginn der musikalischen Aufklärung bezeichnen. Zeitlich ist sie schon vor Bach vorhanden, wird auch von ihm selbst verwendet, erlangt aber vorherrschende Bedeutung erst mit dem endgültigen Durchbruch des homophonen Stiles, als Vorbereitung und Übergang zur Gewinnung der harmonischen Vorstellungsart. Diese ist das eigentliche Ausdrucksgebiet der Zeit des klassischen Idealismus. Hier hat die melodische Oberstimme unumschränkte Freiheit, reichste Bewegungskraft, vollendeten Persönlichkeitswert gewonnen. Keine Gebundenheit mehr, keine vorbewußte Bezugnahme auf ein überindividuelles Ganzes ist vorhanden die typenhafte Einzelformung hat sich zu schärfster Subjektivierung gesteigert. Es herrscht die Melodie, als unmittelbare Spiegelung des Persönlichkeitsbewußtseins, periodisch umgrenzt, physiognomisch von äußerster Bestimmtheit des Schnittes. Diese Melodie ist empfangen aus dem Vorgefühl der Harmonie. Die innere Bewegung der Harmonie, ihr gesetzmäßiger Ablauf gibt die inneren Richtpunkte für die Melodie, ähnlich und doch ganz anders wie in der Polyphonie die konstruktive Idee der Gesamtform den Wuchs des thematischen Gedankens beeinflußte. Dieser thematische Gedanke der polyphonen Musik war bei allem Eigenwert ein Partialgedanke, die Melodie dagegen, namentlich der frühklassischen Zeit bis zu Mozart, ist in sich geschlossen, fertig, ein lebendiges, organisch gegliedertes, selbständiges Wesen. So offenkundig ihre Gestaltung aus der Einbeziehung des Harmoniegefühles mitbedingt ist, so zweifellos ist doch der bestimmende Zug des rein melodischen Impulses, die Unterordnung der Harmonie vorzugsweise zur Stützung und Bekräftigung der melodischen Erscheinung.