Deutsches Leben der Gegenwart

by Paul Bekker; Goetz A. Briefs; Max Scheler; Arnold Sommerfeld; Philipp Witkop

Melodie im Sinne der großen klassischen Kunst, wie sie am reinsten bei Mozart, vorbereitend bei Haydn, abschließend bei Beethoven und Schubert erklingt, ist das musikalische Symbol der freien Persönlichkeit, die künstlerische Formung höchsten Individualitätsbewußtseins. Man kann die Gesetze. ihres Baues durchforschen, man kann sie stilistisch kopieren. Aber keine noch so starke melodische Erfindungsgabe einer späteren Zeit kann ihre Wirkung annähernd erreichen, weil ihr Geheimnis nicht in spezifisch musikalischen Gesetzen liegt, sondern in der Gewalt des Ethos, dem sie entsprungen ist. Dieses Ethos zwang die Harmonie zur Dienstbarkeit gegenüber der melodischen Individualität. Sie blieb Trägerin der Kraft, sie durchdrang in der Hochblüte der klassischen Kunst den harmonischen Unterbau bis in die feinsten Verästelungen, so daß in den späteren Quartetten Beethovens die harmonische Fügung der Stimmen durch freieste melodische Auflockerung fast bis zur Polyphonie gesteigert wird, ja teilweise zu deren Formenbau zurückkehrt: in Mozarts Jupiter-Sinfonie und "Zauberflöte"-Ouvertüre, in Beethovens Ouvertüre "Weihe des Hauses" im Finale der Neunten Sinfonie, vor allem in den drei großen B-Dur-Fugen: der Sonate op. 106, des Credo der "Missa", des Streichquartetts op. 130. Doch ist diese Übereinstimmung der melodisch homophonen mit der polyphonen Kunst nur äußerlich stilistischer Art. Aus einer ins Grandiose gesteigerten melodischen Phantasiekraft heraus wird die Linienkunst der alten Polyphonie hier dem harmonischen Bewußtsein dienstbar gemacht, aus der Flächendimension in die Tiefendimension übertragen, auf solche Art diese mit konstruktiver Klarheit füllend: Kundgebung höchstgesteigerter Persönlichkeitskraft, deren melodischer Wille Höhe und Tiefe der Klangwelt durchdringt und mit tätiger Schaffensenergie nach seinem Bilde gestaltet.

Linear sich entfaltende Polyphonie mit dem Ziel flächenhafter Ausbreitung und Zusammenfassung, melodische Homophonie, gestützt auf den imaginären Unterbau der harmonisch räumlichen Tiefe waren zwei in sich grundverschiedene Arten der Klanggestaltung, schöpferische Kundgebungen zweier in sich selbständiger, mit eigener Kraft des Schauens und Formens begabter Zeitalter. Der Romantik fehlt diese Fähigheit eigenschöpferischen Bildens. Wie hinsichtlich der Stoffbehandlung, wie hinsichtlich der geistigen Problemstellung, ist sie auch in bezug auf spezifisch klangmusikalische Formung eine Niederbruchserscheinung im Gefolge des Klassizismus. Die beherrschende melodische Kunst, dieses Siegelzeichen der festen Persönlichkeit, geht ihr verloren. Wohl bleibt ihr Musikempfinden melodisch orientiert, aber die Melodie verliert die feste, in sich ruhende Geschlossenheit der klassischen Melodik. Der Schwerpunkt sinkt unter die melodische Oberfläche in die Harmonik, diese trägt jetzt den Bewegungsantrieb in sich. Bei den Klassikern erscheint das ganze musikalische Gebilde in unmittelbarer plastischer Gegenständlichkeit, Melodik als formbestimmender Umriß, Harmonik als füllende Körperhaftigkeit. Nun wird die Harmonik zur innerlich führenden Kraft, und die Melodie zeigt in ihrem Verlauf mehr und mehr nur den Wellenschlag der harmonischen Innenbewegung, Wagners Begriff der "unendlichen Melodie", die "mit einer einzigen harmonischen Wendung den Ausdruck auf das Ergreifendste umstimmen kann," ist die natürliche und richtige Kennzeichnung einer Musikempfindung, deren Zentrum in der Vorstellung und Betonung der harmonischen Wirkung liegt, deren Melodik daher mehr und mehr zur Verknüpfung der Harmonien wird. Nicht nur bei Wagner und Liszt, auch bei Schumann, Spohr, Marschner, Weber, selbst bei dem klassizistisch eklektischen Mendelssohn ist diese Gestaltung der Melodie aus dem Willen der Harmonie erkennbar. Sie steigert sich bei Brahms, den Wagner- und Liszt-Epigonen bis zur völligen Abhängigkeit des mehr und mehr zur Andeutung verflüchtigten melodischen Gedankens voll der dominierenden harmonischen Konzeption. Es bedarf kaum des Hinweises, daß, gerade wie sich bei Bach in Einzelfällen bereits häufig Beispiele melodischer Homophonie finden, so auch bei den Klassikern, namentlich bei Beethoven und dem innerlich bereits stark romantisierten Schubert, die Harmonie gelegentlich führend und ausdrucksbestimmend hervortritt. Aber abgesehen davon, daß solche Fälle im Hinblick auf das Gesamtwerk Ausnahmen bedeuten, zeigt sich auch bei genauer Betrachtung, daß selbst hier der bestimmende Grundimpuls melodischer Natur ist. Die Klangvorstellung, aus der die Musiker des klassischen Idealismus schöpfen, läßt sich bezeichnen als harmonisierte Melodik, die der Romantiker als melodisierte Harmonik.

In solcher Gegenüberstellung liegt zunächst keine Wertung. Sie ergibt sich erst, wenn man Sinn und Folge dieser Wendung betrachtet. Der Sinn war der gleiche wie in der romantischen Bewegung überhaupt: Abkehr von der Realität, von der Gegenständlichkeit des Fühlens, wie sie sich in der Formung der selbsteigenen, geschlossenen Melodie aussprach, Flucht in die Unwirklichkeit, in die magische Phantastik des harmonischen Raumes, dessen Unbestimmtheit durch die zu ständigem Wechsel, plötzlicher Umstellung und Überraschung führende Chromatik noch gesteigert wurde. Die Harmonie, die sich nicht, wie in der polyphonen Kunst, als sekundäre Folge ergibt, auch nicht, wie in der klassischen Homophonie, dienender Unterbau der melodischen Gestalt, sondern Herrin und Führerin ist, bedeutet als ästhetisches Phänomen die Verlegung des Gefühlszentrums in eine spekulative Sphäre. Belebt wurde sie durch eine allmählich bis ins kleinste sich erstreckende motivische Gliederung, aus deren sinnvollem Ineinandergreifen sich ein künstlich organisches Gegenbild der Wirklichkeit ergab. Wagner macht sich Schopenhauers romantische Musikästhetik zu eigen: die Musik ist Spiegelung aller Objektivierungen des Willens, von der niedersten bis zur höchsten Stufe. Alles ist innerlich aufeinander bezogen durch die Harmonie, und oben schwebt als letzte Bindung der einigende melodische Faden. Schopenhauer exemplifiziert zwar nicht auf Wagner, auch nicht auf die Klassiker, sondern auf Rossini. Seine Betonung der primären Bedeutung der Melodie zeigt seine Herkunft vom Idealismus, in seiner Auffassung vom Wesen der Harmonie aber ist er durchaus der an die Vorstellung des imaginären musikalischen Raumes und seines innerorganischen Lebens gebundene Romantiker.

Dies ist der Sinn der romantischen Wendung zur melodisierten Harmonik: die Gewinnung der musikalischen Raumvorstellung zum Aufbau einer illusionistisch bewegten Klangwelt als Widerspiel und Korrektiv der Realität. Die Folge war eine ständig zunehmende Überschätzung des Wesens und der Bedeutung der Harmonie, die für den Romantiker schließlich der Inbegriff des Wesens der Musik überhaupt wurde. In seiner Schrift "Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz" gibt Hans Pfitzner eine entwicklungsphilosophische musikgeschichtliche Skizze, in der er eine scharfe Grenzlinie zieht zwischen der Zeit, wo Musik nur Wissenschaft gewesen, und der Zeit, wo sie Kunst geworden sei. Als Kennzeichen des Übergangs von der Wissenschaft zur Kunst wird genannt der Augenblick, in dem "der Geist der Musik endlich das so lange vorenthaltene Kleinod" herausgab, "den Teil seines Wesens, in dessen Besitz die Musik zum erstenmal in der Welt als selbstherrliche Kunst auftreten konnte: die Welt der Harmonie". Es ist hinzuzusetzen, daß Pfitzner den Beginn der harmonischen Musikauffassung wesentlich früher ansetzt, als es hier geschieht, nämlich schon im späten Mittelalter, daß er also Unterschiede zwischen polyphoner, melodisch homophoner und harmonischer Musikempfindung nicht annimmt. Indessen handelt es sich nicht darum, über Notwendigkeit und Berechtigung dieser Abgrenzungen zu sprechen. Bezeichnend ist lediglich die Tatsache, daß der Epigone der Romantik in der Harmonie schlechthin das Wesenhafte der Musik erblickt, daß es ihm "äußerst schwer, wenn nicht unmöglich ist, sich eine wahrhafte homophone Tongestalt vorzustellen", daß bei ihm eben jegliches Musikempfinden an die bewußt oder unbewußt mitschwingende Harmonie gebunden ist. Das ist als subjektives Bekenntnis zweifellos wahr und richtig und erklärt alle weiteren Folgerungen, die Pfitzner aus seiner ästhetischen Grundanschauung zieht. Falsch daran ist nichts als die These selbst von der Harmonie als dem Urwesen der Musik, falsch in bezug auf die Bezeichnung der frühmittelalterlichen Musik als bloßer Wissenschaft und das Nichtvorstellbare einer homophonen Tongestalt: gäbe es kein anderes Denkmal der musikalischen Frühzeit als den Gregorianischen Choral, so wäre der unwiderlegliche Gegenbeweis erbracht. Aber auch in der Neuzeit ist die harmonische Musikvorstellung als richtunggebende Empfindungsart erst zuletzt mit allen Symptomen einer Nachblüte zur Geltung gekommen. Wer in ihr das Wesenhafte der Musik überhaupt erkennt, der freilich muß unvermeidlich, selbst wenn es heute keine andersgerichtete Musik gäbe, wenn also eine Opposition gar nicht in Frage käme, zur ästhetischen Erkenntnis eines Unterganges kommen. Denn wirklich: diese Welt der Harmonie, dieses kunstvolle, praktisch und theoretisch zur vollkommensten Organik entwickelte Phantom einer musikalischen Raumvorstellung, dieses Illusionsgebilde, dessen imaginäre Realität Verstand und Spekulation zu denkbar höchster rationaler Gesetzmäßigkeit ausgebaut haben — es geht wahrhaft unter, geradeso, wie die Romantik untergeht, deren merkwürdigste und eigentümlichste Schöpfung es ist.

Die Welt der Harmonie geht unter — aber die Welt der Musik bleibt bestehen. Beide sind nicht identisch, und die Zeit der harmonischen Musikempfindung ist im Ablauf des geistigen Werdens nur eine Episode der Musikgeschichte, nicht einmal eine selbständige, sondern eine Ableitung, eine Wucherung der melodisch homophonen Musik. Was sie der Romantik innerlich zugehörend und konform erwies, war der starke spekulative Anreiz, den ihr Ausbau dem Verstande bot, war der Grundzug rationeller Vernünftigkeit, der ihr nicht nur äußerlich, sondern rein gefühlsmäßig aufgeprägt war und ebendarum schematisch formalistische Bildungen außerordentlich begünstigte, ja ihnen noch den Charakter besonderer Ehrwürdigkeit und Tugend gab. An und in diesen Bildungen ist nun die Welt der Harmonie erstarrt. Sie vermag sich nicht mehr aus ihnen zu lösen, weil sie in Wahrheit gar keine Welt ist oder war, sondern nur eine Insel in der Welt, deren Umkreis nun erkannt ist und deren Geheimnisse durchforscht sind. Auf dieser Insel stehen wir heut und spähen in die Weite, um den Weg zu neuen Küsten und Ländern zu erforschen. Der Kompaß, der dahin führen soll, ist das Bewußtsein der irrationalen Natur der Musik. Aus diesem Bewußtsein erwächst die Abwendung von der Harmonie als Grundlage der Klangempfindung. Diese Harmonie hatte in ihrer Entwicklung die Verbindung mit dem gefühlsmäßigen Quell musikalischen Lebens verloren, sie hatte sich zu einer Massenhäufung von "Systemen" verhärtet — keine Art der Klanganschauung hat eine solche, fast unübersehbare Menge von Systemen hervorgebracht, hat die Denkart der Menschen derart auf dogmatische Gebiete abgeleitet. Es gilt nun, diese lebendige Dogmatik der Harmonielehren als Lehren nicht etwa nur des technischen Satzes, sondern vor allem als Zwangsschienen des Empfindungsvermögens abzustreifen. Es gilt, darüber hinaus den Weg zu einer neuen, dem Verlangen nach außervernunftmäßiger Klanganschauung und -gestaltung entsprechenden Kunst zu finden.

Hier stehen wir gegenwärtig, und in der gekennzeichneten Aufgabe, der Gewinnung einer im Wesen neuen Art der Musikanschauung überhaupt liegt alles beschlossen, was die Musik an Teilproblemen anderer Art bietet. Gemeinschaftsgefühl, religiöses Bewußtsein, Symbolik des Spieles, alles dies sind ins Begriffliche gewendete Ausstrahlungen des zutiefst musikeigenen Problems unserer Gefühlsauffassung der Musik. Die Fragen des Stiles, der Form, der klanglichen Fassung sind gleichfalls an sich nicht primärer, entscheidender Art. Auch ihre Lösung ist bedingt durch die Art, wie wir Musik als Phänomen an sich empfinden, aus welcher Einstellung des Gefühles wir sie erfassen.

Wir sind Suchende. In dieser Tatsache des Suchens mag mancher im [sic] Zeichen zeitlicher Schwäche sehen. "Alles Neue und Originelle gebieret sich von selbst, ohne daß man danach suchet", hat Beethoven gesagt. Es war zweifellos richtig — für Beethoven, und wir dürfen, ohne uns zu schämen, zugestehen, daß unter uns gegenwärtig kein Beethoven lebt. Aber wir dürfen auch hinzusetzen, daß Kolumbus Amerika nicht entdeckt hätte, ohne es zu suchen. Wir dürfen sogar weiter sagen, daß er eigentlich etwas Ganz anderes suchte als Amerika, daß er von diesem Erdteil gar nichts wußte, ja daß er ihn in Wirklichkeit auch nicht entdeckt hat, sondern einer Täuschung verfiel — und daß er doch die kühnste Entdeckernatur war, vor deren Namen und Tat die Geschichte innehält. Was ihn trieb, war der Zwang zur neuen Welt. In der Kraft, mit der er dieses Muß des Zwanges zur Tat wandelte, lag das Entscheidende seiner Größe, nicht im unmittelbaren realen Ergebnis. Wir sind in der Lage der Kolumbuszeit.

Die Säfte der alten Welt sind vertrocknet, sie stirbt, ihre gläubigen Einwohner sagen es selbst, und wir müssen einsehen, daß sie recht haben. Aber wir hängen nicht so an ihr, wir fühlen uns ihr nicht so verbunden, daß wir mit ihr sterben wollen. Im Gegenteil, wir sind der Meinung, daß sie wohl tut, zu sterben, weil ihre Zeit um ist und wir den Glauben haben an die neue Welt, obwohl wir sie noch nicht sehen. In der Tatsache dieses Glaubens an das Unbekannte liegt etwas, das mehr ist als lediglich negative Opposition gegen das Bestehende, etwas, das der bisherigen Zeit fremd war, uns ihr überlegen macht und uns die Überzeugung gibt, daß die Fahrt sein muß, weil eben der Glaube es befiehlt. Ob wir nun Indien auf dem andern Wege um die Welt erreichen, oder vielleicht ein ganz neues Land, das können wir nicht sagen. Wir wissen nur, daß wir fahren müssen, nicht aus Abenteurerlust, sondern unter dem Gebot der inneren Verheißung. In der Erfüllung dieses Gebotes liegt unsere Sendung.

So verlassen wir die alte romantische Welt der Harmonie. Der Blick wendet sich zurück auf das, was vor ihr war. Die schöne Idealwelt des Klassizismus erkennen und verehren wir in all ihrer Hoheit, die Sinfonien Haydns, die Opern Mozarts, die Quartette Beethovens sind Bestandteile unsres Menschentums, die wir nicht hergeben könnten, ohne uns selbst zu vernichten. Aber diese Welt ist fertig. Sie hat die freie Persönlichkeit, die große Melodie der Menschen gebracht. Was darüber hinaus lebendig und triebkräftig an ihr war, hat auf eben den Weg geführt, den wir jetzt verlassen. Der Mensch als Einzelwesen hat als Objekt der Kunst alles gegeben, wag er zu geben vermochte, von der reinen Zusammenfassung stärkster Schwungkräfte des Geistes bis zur leidvollen Selbstzersetzung. Psychische und akustische Vorgänge entsprechen einander: die Harmonie, diese merkwürdige Auseinanderlegung des Haupttones in die gleichzeitig klingenden Nebentöne ist als Klangphänomen eine Zersetzungserscheinung, die die plastische Kraft der Melodik von innen her zerstört. Dieser Zerstörungskeim lag in der klassischen Kunst der melodischen Homophonie eingeschlossen, ähnlich wie die immer höher gesteigerte Individualbelebung schließlich zur Auflösung der Polyphonie geführt hatte. Nun haben wir den Kreis des Einzelwesens umschritten und ausgeforscht, das Individuum als solches ist wieder einmal im Lauf der Menschheitsgeschichte erkannt. Es hat von sich allein aus nicht mehr viel oder gar nichts mehr zu geben auf lange Zeit hinaus, wir haben kein Interesse mehr an ihm, seinen Gesetzen, seinen Intimitäten. Die Gattung, der Typus, die Gesamtheit rückt wieder vor, das menschlich Gemeinsame tritt an die Stelle des persönlich Besonderen, die Wage des Gefühles senkt sich wieder nach der anderen Seite: vom melodisch harmonischen Individualismus zum polyphonen Kollektivismus. Freilich zielt diese Umschaltung nicht auf Wiederaufnahme der alten polyphonen Kunst. In diesem Fall wäre sie nichts anderes als ebenfalls romantische Stilkünstelei, die nur statt auf Mozart auf Bach Bezug nimmt. Es handelt sich vielmehr um einen neuen, elementar bedingten Durchbruch der polyphonen Musikauffassung, die als solche der vorklassischen Zeit nähersteht als der klassischen, im übrigen ihrer stilgesetzlichen Besonderheit nach von der Polyphonie Bachs mindestens ebenso weit entfernt ist wie diese etwa von der polyphonen Kunst des Mittelalters. Die zwischen zwei derartigen geistesartlich verwandten Epochen liegenden Erlebnisse und Ausblicke sind Erfahrungen, die nicht vergessen werden können. So sicher der subjektivistische Auflösungsprozeß der harmonischen Empfindungsart nicht mehr im Mittelpunkt des musikalischen Fühlens steht, so bedeutsam wirken doch seine Ergebnisse auf die sich neu heranbildende Art der Musikauffassung nach.

Das hier angeschlagene Problem ist keines einer einzelnen Nation, sondern der Menschheit. Die große Krise, in der wir stehen, die Erkenntnis der Notwendigkeit einer Änderung unserer Gefühlseinstellung gegenüber allen Erscheinungen des Seins, der Überwindung des Individuums, der Erfassung von Leben und Welt aus einem Mittelpunkt außerhalb unsrer selbst ist eine Aufgabe, die schon ihrer Natur nach nicht auf nur ein Volk beschränkt bleiben kann. Wir sehen auch überall gerade in der Musik der Völker alter und neuer Kultur Ansätze zu einer Entwicklung im angedeuteten Sinn. Wir sehen sie aber in der deutschen Musik besonders auffallend. Sicherlich nicht nur, weil wir ihr am nächsten stehen. Kein Volk hat das Erlebnis der Romantik mit so starker, gläubiger Intensität in sich aufgenommen, keines ist so bis auf die tiefsten Wurzeln seines Wesens davon ergriffen worden. Keines hat dieser Entwicklung zum Individualismus und Subjektivismus so mannigfaltige, reiche Früchte abgewonnen und — bei keinem hat der geistige Zersetzungsprozeß, die Krankheitserscheinung der Romantik so verheerende Folgen gehabt. Es ist begreiflich, daß daher auch gerade aus der deutschen Musik der erste und stärkste Vorstoß gegen die romantische Kunst erfolgte, der ihn in gedanklichem Phantasiespiel vorbereitete, ist der Deutsch-Italiener Busoni, der ihn führte, ist Arnold Schönberg. Gleich Mahler und Schreker ist auch Schönberg ein Abkömmling der Romantik, der in seinen Anfangswerken mit vollem Bewußtsein die vielleicht reichste, phantasievollste Harmoniewelt der Epigonenzeit aufbaute. Aber eben diese Leichtigkeit der Weiterbildung überkommener Gesetzmäßigkeiten hat in ihm früh den kritischen Trieb geweckt, hat die Erkenntnis geschärft für das konventionell Gebundene dieser Kunst. Was Mahler durch seine vorwiegend ethisch religiöse, Schreker durch die elementare Triebhaftigkeit seiner sinnlichen Phantasie fand, das erreichte Schönberg durch die unerbittliche Schärfe und fanatische Härte seiner kritischen Fragestellung. Der kühnste, rücksichtsloseste Intellekt der Nachromantik erkannte die intellektuelle Bedingtheit dieser Kunstart. Auf dem Gebiet vernunftmäßig geregelten Musizierens floh er in das Bereich der beziehungslosen, rein phantastisch bewegten Musik, die aus der Übersteigerung des Subjektivismus diesen überwindet, aus der spekulativen Zerfaserung der Harmonie diese aufhebt, aus der atomisierenden Auflösung des Einzelnen, Besonderen wieder zur Erfassung des Allgemeingültigen, Typischen, Menschlichen gelangt. Es ist das, was nach Abstreifung des Individuellen übrigbleibt, im Gegensatz zu der älteren Typenauffassung, vor der das Persönliche als eigenberechtigt noch gar nicht bestand. Dementsprechend ist Schönbergs Musik im Vergleich zu der visuell flächenhaft empfundenen, wuchtig klaren Ornamentik der Bachschen Polyphonie auf Erfassung des seelisch Essentiellen gerichtet, mehr Gefühlsvibration als -darstellung. Das Polyphone an ihr ist mehr Mittel als Zweck. Es ergibt sich nicht aus dem Willen des Zusammenschlusses, sondern des irregulären Nebeneinander, das die Harmonie nicht mehr kennt und die Stimmen aus der räumlichen Tiefe wieder in die lineare Parallele zu bringen sucht. Das Ziel aber, die Idee der Einigung, ist nicht eigentlich kollektivistischer Art, es ist nicht Vielstimmigkeit im Sinne der alten, organisch gebauten Polyphonie. Es ist vielmehr eine Einstimmigkeit im absoluten Sinne, entharmonisierte Melodik freiester Art, Projizierung aller Bewegungskräfte des Gefühls in eine einzige Linie, die polyphone Mannigfaltigkeit des Stimmklangs, individualisierende melodische Geschlossenheit und harmonisches Raumgefühl in einem vereinigt.