Deutsches Leben der Gegenwart - Paul Bekker

Was Bruckner von der Basis einer strenggläubigen, durch inbrünstige seelische Erfassung und urwüchsige Einfalt bezwingenden volkstümlichen Kirchlichkeit aus begann, das vollendete Mahler. Bruckner wie Mahler entstammten dem Traumlande der Romantik, in ihnen vollzog sich das Erwachen der Seele zu einer neuen Lebensgestaltung aus der Kraft eines neuen Lebenswillens, eines positiv gerichteten Aktivitätsdranges. Empfing Bruckner noch die innere Anregung und Beschwingung seiner Phantasie aus der frommen Erfassung katholischer Glaubenssymbole, so drang Mahler aus der konfessionell umschriebenen Gedankenwelt vor in die Sphäre der reinen Naturanbetung. Das Blühen und Werden, das Keimen und Vergehen alles Seienden, das Wunder der zeugenden und schaffenden Liebe, das Geheimnis des Lebens und Sterbens der Natur, alles, was gleichnishaft in den Symbolen der kirchlichen Lehre dargestellt war, erschien jetzt wieder in unmittelbarer Anschauung gespiegelt, nur in das Symbol des Kunstwerkes übersetzt. Eine Welt glaubenstiefer und doch unkirchlicher Religiosität tat sich auf, ähnlich wie einst bei den Künstlern der idealistischen Zeit und doch ganz anders erschaut. Nicht mehr Erkenntnis ist das Ziel, nicht mehr Kritik weist den Weg. Der individualistische Hang, der Trieb zur Befreiung der Persönlichkeit und ihrer Werte, der die individualistische Bewegung getragen und im subjektivistischen Traumbild geendet hatte, ist erloschen. Jetzt wechselt er in das Streben nach Überwindung der individuellen Begrenztheit, nach Eingliederung des einzelnen in das Ganze. Die Natur in der unbemessenen Vielheit ihrer Erscheinungen wird zum höchsten Sinnbild der Totalerfassung schöpferischer Kräfte. Der Mensch, nicht mehr kritisches Geistwesen, sondern vegetabilisches Naturwesen, steht inmitten dieses Ganzen, nur ein Teilchen davon, pflanzenhaft erdgebunden und doch wieder Unsterbliches in sich tragend, höchste Inkarnation göttlicher Urkraft, soweit er sich kosmisch zu empfinden und zu erkennen vermag. Die Gemeinschaft wird auch künstlerisch wieder zur Quelle einer neuen Formidee: die Gemeinschaft nicht der Gläubigen, nicht der Erkennenden, nicht der vom romantischen Zaubertraum Berauschten, auch nicht der nationalistisch Gesinnten, ästhetenhaft Interessierten oder der Vergangenheitsträumer. Es ist eine höhere Gemeinschaft, die alle: Gläubige, Idealisten und Romantiker umfaßt, von allen ein Teil in sich trägt und es mit den übrigen zu neuer Gesamtheit einigt. Es ist die Gemeinschaft der Menschen als Geschöpfe einer Gottheit der Liebe, aus deren ahnender Erfassung alles Problematische sich löst, alles Individuelle verschwindet, alles Schicksalhafte überwunden wird. In dieser Verkündung der Liebe als der höchsten schaffenden Macht, in dieser Anschauung des Menschen nur als Teiles eines sozial bedingten Ganzen lag die neue religiöse Botschaft, lag die neue aktive Gestaltung tief drängenden Menschheitsverlangens, lag die befreiende Tat, die aus der Traumsphäre der Romantik hinausführte in die Wirklichkeit lebendigen Lebens, sie bejahend und in der Kunst zu formbewußter Gestaltung zwingend.

Es war ein deutscher Musiker, der diese Tat vollbrachte und damit der deutschen Musik wieder ein hohes Ziel stellte, ihr einen neuen Gefühlsgehalt gab. Neu freilich nur im Hinblick auf die innerer Begründung. Dem Ergebnis nach deckte sich diese kosmische Religiosität mit der christlichen Gemeinschaftsidee wie mit der Menschheitsliebe der idealistischen Humanitätszeit. Alle drei sind Auseinandersetzungen mit dem Gemeinschaftsproblem, verschiedenartig in der Begründung, übereinstimmend aber im Resultat der Bejahung des Lebens in der Gemeinschaft, der Überwindung des Individuellen, der tätigen Zusammenfassung aller Kräfte. Mit dem erneuten Durchbruch zu diesem Ziel hatte die deutsche Musik wiederum ihre Berufung und Fähigkeit zur Weltmacht erwiesen, ihre Stellung als Künderin höchster Menschheitsideen bestätigt.

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Zum zweitenmal wurde die sinfonische Form Gefäß der gestaltenden Idee, jetzt nicht wie bei Beethoven vorwiegend auf die abstrakt instrumentale Sprache beschränkt, sondern stark durchsetzt, zum Teil beherrscht vom vokalen Ausdruck. Die Sphäre des Geschehens war dem sinnlich faßbaren Erlebnis nähergerückt, die Vorstellungswelt dieser Kunst lag mehr im Bereich des irdisch Erkennbaren, Gleichnishaften. Dagegen war sie ferngerückt dem Naturalismus und Illusionismus der Romantik, und darin lag der tiefe Wesensunterschied sowohl gegenüber der gleichzeitigen Programmusik als auch der Oper. Die Oper war ihrem Ursprung nach dem unbefangensten, kindlich buntesten Sinnenspiel zugewandt. Im Gegensatz zu den auf andächtig religiöse Vereinigung gerichteten musikeigenen Formen war sie der Verherrlichung der Freude gewidmet, das Fest des Dionysos und des Eros. Künstliches Erzeugnis bewußten Luxustriebes, als Formerscheinung abhängig von den Bedingtheiten verschiedenartigster, organisch unverbundener Wirkungsmittel, unterworfen dem gesellschaftlichen Einfluß der Verbraucher, war sie die unrealste, durch willkürliche Mischung der Gestaltungselemente zwitterhafteste musikalische Kunstgattung. Sie hat in den verschiedenen Ländern verschiedenartige Ausprägung erfahren, hat in Italien eine Entwicklung nach der musikhaft sinnlichen, in Frankreich nach der schauspielhaft bühnenmäßigen, in Deutschland nach der gedanklich dramatischen Seite hin genommen. Aber sie ist stets Erzeugnis und Spiegelung des Luxuswillens, der Laune, der phantastischen Willkür geblieben. Das bedeutet keineswegs Verkennung oder Unterschätzung ihres Kunstwertes. Man kann die Oper gewiß nicht streichen aus der Geistesgeschichte der letzten Jahrhunderte, sie ist die bezeichnendste Auswirkung des Spieltriebes. Aber nur als solche kann sie erfaßt werden, im Gegensatz zum gesprochenen Drama, dessen äußere Form sie spielend nachahmt, wie sie jede andere der an ihr beteiligten Künste: Gesang, Instrumentalmusik, szenische und figürliche Darstellung gewissermaßen in eine absolut unlogische Sphäre überträgt. Je reiner sie diesen Charakter des phantastisch parodistischen Spieles wahrt, um so vollkommener wird sie als Kunstwerk wirken. Der unvergängliche Zauber der Oper Mozarts ruht in der tiefen Übereinstimmung, aus der hier Sinnenfreude, Spieltrieb, jeglicher Realität abgewandte Phantastik zur tiefsten Erfassung menschlicher Lebenstriebe und Willenskräfte gelangen. Die irrationale Form wird zur Spiegelung eines irrationalen Seins außerhalb aller Bedingtheiten der Wirklichkeit. Nicht nur die stofflichen Erscheinungen der Oper Mozarts: Handlung, Charaktere, äußere Aneinanderreihung der Begebenheiten sind dem illusionistisch gerichteten Verstande unfaßbar. Die musikalische Formung vor allem: das Ausströmen des Gefühles durch die monodramatische Gesangsarie, das gleichzeitige Ineinanderweben der Stimmen im Ensemble, die vielgliedrigen, lediglich aus Kontrast- und Steigerungswirkung des musikalischen Ausdruckes entwickelten Finalebauten — dies alles zusammen ergab eine Kunst, der gegenüber jede rationalistische Forderung zum Spott werden mußte. Hier war denkbar höchste Freiheit des gestaltenden Geistes, restlose Überwindung der stofflichen Materie, reine Anschauung des Spieles freier Phantasiekräfte, eine vollkommene idealistische Welt als verklärtes Symbol der realen. So konnten hier die großen bewegenden Ideen der damaligen Menschheit: die Probleme der Befreiung der Persönlichkeit dargestellt werden an menschlichen Elementartypen der Figaro-, Don-Juan-, Cosi fan tutte-Sphäre. So konnte in der Zauberflöte im Rahmen eines Kinderspieles das Ziel aller humanitären Kultur: die Menschheitsvereinigung durch Freundschaft, Liebe und Weisheit zu herrlichster Erfüllung in der Kunst gebracht werden.

Die nachfolgende Zeit hat niemals die einzigartige Musikernatur Mozarts verkannt. Niemand hat für den Genius Mozart tieferes Gefühl und Verehrung gehabt als Wagner. Aber die Form der Mozartschen Oper, diese freieste Gestaltung des Unwirklichen, Unwahrscheinlichen, erschien ihm unvollkommen, mußte ihm unvollkommen erscheinen — gerade der Eigenschaften wegen, die über die Würdigung von Mozarts bloßem Musikertum hinaus die kulturelle Größe seiner Künstlerschaft bestimmen. Die Romantik glaubt sich über die Urbestimmung der Oper, über die artbestimmenden Grundlagen der Gattung hinwegsetzen zu können. Sie versuchte der Oper das zu nehmen, worin ihr Wesen wurzelte: den Charakter des Spieles. Sie versuchte, dieser auf heiterster Sinnenspannung, auf lebhaftestem Reiz der Bilder, auf schmeichelnder Phantastik der Gefühlserregung beruhenden Kunstform das zu geben, was ihr niemals innerhalb ihres unmittelbaren Wirkungsbezirkes eigen gewesen war: die religiöse Weihe des großen Dramas. Das Wesen der Oper als dramatischer Erscheinung beruht auf bewußter Unwahrscheinlichkeit, auf parodistischer Einstellung gegenüber allen Realitäten. Selbst die Reformen Glucks, zu Unrecht als Vorarbeiten für Wagner angesehen, ließen den Grundcharakter der Oper als Gattung unberührt. Sie bezogen sich lediglich auf die stärkere Hervorhebung der lyrisch musikalischen Wirkungen gegenüber gesanglich virtuosen Effekten. Ob ernste oder heitere, ob tragische oder komische Oper, dies war gleichgültig für die Auffassung des Typs, aus dem die Oper Mozarts als ideale Zusammenfassung aller Kräfte hervorwuchs. Dieses lyrisch phantastische Erosspiel war in allen Bedingtheiten seines Wesens Erzeugnis der Renaissance, weitergebildet von Menschen, deren sinnlich empfindsame und erfindungsreiche Natur hier ein neues Feld für ihren sensualistischen Spieltrieb fand. Der Versuch, von dieser Spielgattung aus den Weg zu bahnen zum kultischen Drama der Antike, bedeutete nicht nur eine neue Mißdeutung der Antike, entstellender noch als der klassisch geglättete Antikenbegriff des Idealismus. Er bedeutete die unwahrhaftige Theatralisierung kultischer Dinge, ihre Herabsetzung zu Requisiten opernhafter Wirkungen und, damit verbunden, die falsche Überhöhung einer in sich organisch geschlossenen Kunstgattung durch das steigernde Pathos des dramatischen Affektes.

Die romantische Form des musikalischen Dramas, wie es sich in der Theorie darstellt, ist im Hinblick auf das Wesen der Gattung, das vollendet in der Oper Mozarts erscheint, eine Abirrung der Oper auf Gebiete, die außerhalb des Charakters der Gattung liegen, und auf denen sie nie Wurzel fassen konnte. Soweit Werke solcher Art in die Breite wirken wie bei Wagner, beruht die Wirkung in Wahrheit doch auf dem Spielcharakter der Oper. Er ist auch im musikalischen Drama nur scheinbar überwunden und lebt da weiter, wo es die lebendige Wirkung zeugt. Aber er lebt unter falschem Namen und falscher Einschätzung seines Wesens. In dieser Vortäuschung unwahrer Werte liegt die Gefahr des Erbes der romantischen Oper für die Gegenwart. Es gilt zunächst, die Unmöglichkeit der Oper als Form bewußt kultischer Dramatik klar zu erkennen. Es gilt gleichzeitig, die falsche Geringschätzung des Spieltriebes als eines gleichsam im höheren Sinne nicht vollwertigen Schaffensimpulses abzutun, zu erkennen, daß dieser Spieltrieb, sofern er vermeidet, sich aus falschem Ehrgeiz dramatisch zu maskieren, aus sich selbst heraus zur Erreichung wahrhaftigerer Ziele befähigt ist, als das höchstgeschraubte dramatische Pathos sie zugänglich macht. Es gilt, formelhaft gesprochen, in der Oper Mozarts nicht nur die geniale Musiker-, sondern gerade die geniale Künstlernatur zu erkennen. Nicht nur in der Oper Mozarts, sondern in der Oper überhaupt die Idealgattung des Phantasiespieles, das, frei von allen dogmatisch ethisierenden Nebenabsichten, aus lebendigstem Widerschein buntester Lebensfarben und Sinnesreize den ins Märchenhafte überspiegelten Abglanz des Realen, Bewußten, Gewollten gibt.

Es ist lehrreich, zu beobachten, wie sich andere Völker mit diesem Problem der Oper abgefunden haben. Der romantischen Rauschsuggestion, der dramatisch zugespitzten Illusionsoper zunächst ebenso unterworfen wie die Deutschen, haben Italiener und Franzosen die Gefahr einer bewußten Überbetonung der dramatischen Zweckhaftigkeit der Oper zu vermeiden gewußt. Bei beiden Nationen ist in der äußeren Anlage, namentlich des Textes, ein auffallend realistisch naturalistischer Zug bemerkbar. Er beeinflußt auch die Art der musikalischen Gefühlseinstellung und normalen Faktur. Bizets "Carmen" ist das Muster der psychologischen Oper, Verdis derbe Sinnlichkeit saugt sich fest an der Unmittelbarkeit elementar erfaßter Bühnenvorgänge und überträgt diese Emotionen mit naiver Drastik in seine Musik. Bei beiden größten Opernkomponisten ihrer Nationen aber bleibt die dramatische Einkleidung stets Mittel zum Zwecke des Musizierens. Das Drama gewinnt weder in der Theorie noch in der Praxis die Vorherrschaft. Der Musiktrieb als der eigentliche und wahrhafte Spieltrieb dominiert, und selbst den Nachfolgern Verdis ist die veristische Fassung des Dramas nur ein Mittel, ihre kurzatmige Musikbegabung schnell und durchgreifend zur Geltung zu bringen. Bei Gounod, Massenet, Saint Saëns ist der normale Sinn von vornherein in viel zu hohem Maße konventionell beeinflußt, um die Wahl zwischen Oper und musikalischem Drama je ernsthaft zweifelhaft zu machen, und auch der ins bewußt Ästhetenhafte abschweifenden jungfranzösischen Schule ist trotz der literarischen Geschmacksverfeinerung die Oper stets die primär musikalische Kunstform.

Nur in Deutschland hat sich unter der gewaltigen Nachwirkung von Wagners Theorien eine seltsame moralästhetische Auffassung vom Wesen des musikalischen Dramas herangebildet. Auf ihre tieferliegenden, innerorganischen Ursachen betrachtet, ist sie das Zeichen nachlassenden Produktionsvermögens. Als Lehre aber hat sie schweren Schaden gestiftet durch Verkennung und Herabsetzung kunsteigener Grundwerte der Oper zugunsten eingebildeter religiös ethischer Qualitäten des musikalischen Dramas. Das eigentlich Belastende und Schädigende dieser Geistes- und Urteilswendung lag nicht in der Tatsache, daß eine große Anzahl schwacher oder mittlerer Talente sich getrieben fühlte, Musikdramen zu schreiben. Es lag auch nicht nur in der ästhetischen Begriffsverwirrung, die den Blick für wesentliche Vorzüge der Kunstgattung und damit für die Schöpfungen ganzer Epochen trübte, dafür künstlerischen Belanglosigkeiten hohe sittliche Wertung angedeihen ließ. Dies wären zunächst Schädigungen gewesen, die nur die Kunst als solche betrafen. Der verhängnisvollste, in die allgemeine Volkskultur übergreifende Nachteil war, daß hier die auf Täuschung, Spiel, Schein, im sittlichen Sinne auf bewußter Unwahrhaftigkeit beruhende Welt des Theaters als wahr, echt, lebendig, als Trägerin und Künderin der höchsten ethischen Norm ausgegeben wurde. Das Gefühlsleben der Menschen orientierte sich innerlich an diesen Erscheinungen einer vorgespiegelten Lebenswahrheit. Es mußte unecht, unwahrhaftig werden, weil es sich zum Sklaven seines eigenen Phantasieerzeugnisses machte und von diesem Gesetze empfing, statt, wie es der ursprüngliche Spielcharakter der Gattung forderte, sie ihm zu erteilen. Das theatralisch Komödiantische, das so vielfach in der deutschen Öffentlichkeit der letzten fünfzig Jahre sich bemerkbar macht, die Neigung zu falschem Pathos und schlechter Rhetorik sind nicht zum mindesten Nachwirkungen einer Lebensauffassung, die ihre Gesetze aus der Oper empfängt.

Wir stehen heut der Romantik fern genug, um die Größe ihrer künstlerischen Leistungen unbefangen würdigen zu können. Was uns von ihr trennt und zur Kritik zwingt, ist nicht diese oder jene Einzelheit im fachlich entwicklungsmäßigen Sinne, ist auch nicht Widerspruch gegen individuelle Begabungen. Es ist grundsätzlich die durchaus entgegengesetzte Auffassung vom ethischen Charakter des Kunstwerkes. Die Romantik übertrug ihn in den Stoff, in die Form, in das künstlerische Sujet selbst. Mit allen Mitteln genialer Beharrlichkeit und Tatkraft materialisierte sie ihn, unterwarf ihn dadurch allen Hemmungen und Täuschungen der Materie, erhob ihn selbst zum bewußten Träger der künstlerischen Idee. In diesem Gegensatz von absichtsvoller Ethik des Stofflichen und zwanglos unbewußtem Ethos des idealistischen Spieles wurzelt der Kontrast Wagner-Mozart, wurzelt der Widerspruch der heutigen Generation gegen die tendenziöse Kunstauffassung und -lehre Wagners, wurzelt die Abwendung vom kultischen Musikdrama, die erneute Neigung zum Erosspiel der Oper.