Deutsches Leben der Gegenwart - Paul Bekker

Es gibt gegenwärtig drei deutsche Opernkomponisten, in deren Schaffen der Widerstreit der Meinungen klar zutage tritt: Hans Pfitzner, Richard Strauß, Franz Schreker. Pfitzner ist der bedingungslose Anhänger von Wagners Lehre, deren spekulative Züge er in seinen drei Musikdramen "Der arme Heinrich", "Die Rose vom Liebesgarten" und "Palestrina" in fanatischer Einseitigkeit zu den äußersten Konsequenzen geführt hat. Die Vorherrschaft der stofflichen Ethik, die bei dem großen Bühnenpraktiker Wagner ungeachtet aller Theorien doch stets im Rahmen des bühnensinnlich Wirksamen bleibt, greift bei Pfitzner schließlich auch das organische Leben des Dramas an, das aus vorsätzlicher Askese immer theaterfremder wirkt. Es ist bezeichnend, daß in "Palestrina" keine einzige Frauenfigur erscheint. Das Mönchtum dieser Kunst geht bis zur Verbannung des Eros von der Bühne. Unbemerkt bleibt der grausame Widerspruch, daß eine scheinbar alle profanen Bedingtheiten überwindende Kunst sich der Mittel einer Gattung bedient, deren Wesen der wechselvollsten Sinnlichkeit der Form unlösbar verhaftet ist. Richard Strauß ist sich der Theaternatur der Oper wohl bewußt. Sein Schaffen ist auf stilkünstlerischen Ausgleich von Drama und Oper gerichtet unter allmählich immer stärker betonter Annäherung an den älteren Formtyp. Soweit ein Problem dieser Art die Lösung auf experimentellem Wege zuließ, ist sie ihm in mehreren Fällen, nie einheitlich, wohl aber für beträchtliche Teile innerhalb eines Werkes, geglückt. Das lebhafte, temperamentbeschwingte Musiziertalent Straußens, seine hinreißende, aus starkem Augenblicksimpuls schöpfende Überredungsgabe, die unmittelbare Gegenständlichkeit seiner Tonsprache, dies alles, verbunden mit außergewöhnlicher, treffsicherer Formgewandtheit, macht seine großen Erfolge erklärlich und berechtigt. In einer Zeit allgemeiner Geschmacksunsicherheit und Talentarmut war er der einzige, der sich mit unbekümmerter Frische und reflexionsloser Begabungskraft dem musikalischen Naturalismus zuwandte und als echtes Weltkind dem Geist der Zeit stets zu geben wußte, was dieser bedurfte. Solche in allem Technischen und Artistischen meisterliche Anpassungsgabe konnte allerdings immer nur zu Augenblickslösungen, zu Gegenwartserfolgen gelangen. Sie konnte in ihrer allerseits verbindlichen Art niemals zu einer im Wesenhaften eigenen und neuen Erfassung des Opernproblems gelangen. Die stilistischen Verkleidungs- und Verwandlungskünste auch des stärksten Formtalentes waren günstigstenfalls nur geeignet, zu erreichen, daß die romantische Auffassung der Oper als des kultischen Dramas keine Gefolgschaft mehr fand, keine innere Werbekraft mehr übte, ohne daß es gelungen wäre, ihr einen selbständigen neuen Operntyp entgegenzustellen.

Erst mit dem Auftreten Franz Schrekers hat sich hier eine Wandlung vollzogen. Das Bemerkenswerte der Erscheinung Schrekers liegt nicht in Einzelzügen seiner Musikerbegabung, so sicher und stark sich diese aus konventionellen Anfängen zur Erringung individueller Eigenwerte durchzusetzen vermochte. Es liegt auch keineswegs in auffallenden Besonderheiten stilistischer Art, an denen Bezugnahme auf die jungromanische Kunst namentlich in Melodik und Harmonik auffällt, gesteigert durch üppige koloristische Phantasie und großlinige architektonische Gestaltungsgabe. Aber mit all diesen Eigenschaften wäre Schreker nur einer unter mehreren. Seine Ausnahmestellung ergibt sich aus anderem. Zum erstenmal seit Jahrzehnten ist hier eine Reihe von Werken geschaffen, die jenseits aller Tendenzmacherei und spekulativen Theorie, jenseits auch jeglicher Stilkünstelei und jeglichen Formexperimentes steht. Erwachsen ist sie aus gänzlich vorbehaltloser, naiver Erfassung der Oper als eines Spielstückes für eine ungebunden schweifende Phantasie, der als Richtlinie lediglich ein kühner, naturhaft elementarer Theaterinstinkt dient. Schreker sieht die Bühne nicht als Kanzel, auch nicht als Ort geistreicher Unterhaltung. Er sieht sie mit der Unbefangenheit des Kindes, dem sich hier eine Welt zauberhaftester Unwahrscheinlichkeiten, unbegrenzter Möglichkeiten des Unmöglichen öffnet, die nur von Künstlers Gnaden ihr Sein empfangen und um so stärker reizen, je lebensferner sie sind. Schreker sieht die Opernbühne wieder mit dem Auge des irrational empfindenden Phantasiemenschen.

Aus dieser Grundeinstellung ergibt sich der Unterschied nicht nur gegenüber der doktrinären Ideenoper Pfitzners oder der intellektuell bedingten Geschmackskunst Straußens. Auch andere zeitgenössische Kunst, wie die Eugen d'Alberts oder neuerdings die Opernmusik des jungen Erich Wolfgang Korngold steht im Gegensatz zur Theorie des Wagnerschen Dramas und zielt auf den Theatereffekt. Aber hier ist dieser mit bewußter Methodik als Wirkungsfaktor herangezogen. Es werden wieder periodisierte Melodien und geschlossene Formen geschrieben, weil das Prinzip des Leitmotives und des deklamatorischen Stiles verbraucht erscheint. Schreker ist gegenüber diesen auf das Praktische im Sinne der Lebensklugheit und des Erfolges zielenden Begabungen eine naturwüchsige Kraft. Seine Beziehung zur Bühne ruht nicht auf irgendwelchen Erwägungen der Zweckmäßigkeit, sie ist elementaren Ursprunges. Seine vier Opern "Der ferne Klang", "Das Spielwerk", "Die Gezeichneten", "Der Schatzgräber" sind Erfolge nicht nur im Sinne des Kassenberichtes einer Spielzeit, sondern der geistigen Bewegung. Sie geben der Musik auf der Bühne wieder ihr ursprüngliches, durch keinerlei Dienstbarkeit gegenüber dramatischen Absichten behindertes Recht des freien Phantasiespieles. Sie gewinnen ihr damit das im Laufe des 19. Jahrhunderts verlorene Heimatgebiet zurück und führen so die Ausdrucksmittel der Oper wieder ihrer natürlichen Bestimmung zu. Es ist denkbar und nicht unbegreiflich, daß manche Menschen einer vorwiegend auf kritisch intellektuelle Bildung erzogenen Generation solche Kunst als für ihre Begriffe von Kultur nicht ausreichend ablehnen. Damit wäre sachlich nichts bewiesen, nur die Zuverlässigkeit dieses Kulturbegriffes in Frage gestellt. Vom Standpunkt einer abstinenten Geschmacksbildung aus wird die Oper wegen der unorganischen Vielheit ihrer Mittel stets ein nicht ganz vollwertiges Kunstgebilde sein. Einheitlichkeit gewinnen kann sie nur durch den Musiker, der diese Buntheit der Mittel als natürliche Quellen seiner Phantasie empfindet und fruchtbar macht, nicht aber das Ganze durch

Prinzipien und Theorien regelt oder stilisiert. Solcherart ist Schrekers Musik. Als dramatische Gebilde bedeuten seine Opern das Gegenteil dessen, was etwa dem gesprochenen Drama notwendig und wesenseigentümlich ist. Der Musik aber öffnen sie den Bezirk, auf dem sie sich als Element der Bühnenwirkung entwickeln kann, ohne von ihrem ureigenen Wesen etwas aufzugeben, ohne sich selbst zugunsten eines anderen Zweckes opfern oder begrenzen zu müssen.

Dieses ureigene Wesen der Musik ist das Beziehungslose, das verstandesmäßig Unfaßbare, nicht zu Greifende. Will man das Verhältnis der Gegenwart zur unmittelbaren Vergangenheit, zum 19. Jahrhundert kurz kennzeichnen, so kann man es nennen den Kampf gegen den Rationalismus der Romantik. Der Rationalismus war bedingt durch das Illusionsbedürfnis der Romantik und dieses wiederum durch ihre Resignation gegenüber dem Leben, aus der die Auffassung der Kunst als des Gegensatzes zum Leben, als des großen Täuschungsmittels, als des Lebenssurrogates erwuchs. Solche Auffassung mußte notwendig in der Theorie zur Kunstideologie, in der Praxis zur Wirklichkeits-Imitation führen. Das Unbeziehbare des klanglichen Erlebnisses wurde in allerlei Beziehungen gesetzt: die Oper mußte predigen, philosophieren, moralisieren, zum mindesten psychologischen Anschauungsunterricht geben. Die Sinfonie wurde der freien Poesie gewidmet, sie stellte dar, wobei es im Wollen und Ergebnis gleichgültig war, ob das Dargestellte ein direkt bezeichneter dichterischer Vorwurf war oder eine bewußt erfaßte formalistische Idee. Wie es aber der Oper und der Sinfonie erging, so auch den intimeren Gestaltungsformen der Vokal- und Instrumentalmusik: dem Lied, dem Chorgesang, der Solo- und Kammermusik verschiedenster Art. Das Lied, durch Schubert aus zopfiger Beengtheit zur freiesten Spiegelung individuell erfaßten seelischen Gemütsgeschehens erhoben, wurde durch Schumann, Jensen, Franz zur Stimmungsschilderung abgeschwächt. Bei Brahms erscheint es unter Neigung zu volkstümlich vereinfachender Formung, bei Hugo Wolf und seinen neudeutschen Nachkommen wird es zur psychologischen Kleinstudie — ohne daß Komponisten und Hörern die damit verbundene Entseelung des Lyrischen zum Bewußtsein gekommen wäre. Das Vernunftgemäße, auch in künstlerischer Fassung stets irgendwie dem rein logischen Begreifen Zugängliche war unausgesprochene Voraussetzung für die Anerkennung des Kunstwerkes. Dieses selbst blieb nur Dokument des Talentes, etwas durch Musik auszudrücken, was dem Inhalt nach ein Andersbegabter ebenso oder ähnlich auf anderem Wege gesagt hätte. So zerfloß hier, wie in der Sinfonie und der Oper, das Musikeigene. Das Interesse wurde fachlich begrenzt, vorwiegend auf das Wie der Darstellung hingelenkt. Die Kammermusik der Romantik einschließlich ihres gehaltvollsten Teiles: der Brahmsschen Kammermusik bestätigt dies. Formalistischer Bau, Faktur des musikalischen Satzes, klanglich koloristische Fassung, Art und Entwicklung der Gefühlsdarstellung sind gegeben durch die klassischen Vorbilder, das äußerlich Strukturelle vorwiegend durch Beethoven, das lyrisch Empfindungsmäßige mehr durch Schubert. Dieses Erbe wird nun in kleine Individualitätsgebiete aufgeteilt. Die gegebenen Grundmaße ästhetischer, musikalischer Art bedeuten gewissermaßen ein festes, geistiges Wirtschaftsgut, das nun aus dem Bereich des Urschöpferischen, wo jene großen Geister es gefunden, in die kleine, irdisch bewegte Welt als fertige Tatsache übernommen und verarbeitet wird.

Entwicklungsmäßig gesehen ist solcher Verlauf natürlich und richtig, sein Wert und seine Bedeutung liegt in der allmählichen Zugänglichmachung und Durchdringung der Ideen primär schaffender Künstler. Wenn wir etwa die gesamte Kammermusik nach Beethoven bis zur folgenden Jahrhundertwende auffassen als Mittel, durch variierende Einzelausführung die gewaltige Masse der Hinterlassenschaft Beethovens zunächst stofflich zu zerlegen und zu konsumieren, um dadurch den Zugang zu ihrer höheren Geistessphäre allmählich zu gewinnen, so wäre mit solcher Auffassung etwa die geschichtliche Mission der romantischen Kammermusik bezeichnet. Damit ist aber zugleich gesagt, daß ihr selbst die urzeugende Kraft abgeht, ja eigentlich mit Bewußtsein außerhalb ihres künstlerischen Wollens gehalten wird, und daß sie, unter Vermeidung eigener Stellungnahme und Auseinandersetzung mit den Grundproblemen musikalisch schöpferischer Gestaltung, den gegebenen Darstellungsapparat materialisierte, ihn als Schema im technischen Sinne behandelte und ausbaute. Auf diese Art konnte bei ausreichendem Einfühlungs- und Anpassungstalent noch manches an sich recht beachtliche Musikstück entstehen. Die Gebiete, die Beethoven und Schubert in ihrem Ideenflug abgesteckt hatten, boten Raum genug für Sondersiedlungen. Aber das eigentlich Wertschaffende: die Kraft und der elementare Zwang, aus dem heraus die idealistisch klassische Kunst überhaupt erst die Regel ihrer Gestaltungsart gefunden hatte, mußte bei den Nachfolgenden notwendigerweise fehlen. Die Gesetzlichkeit einer bestimmten Ausdruckstechnik, der der schöpferische Gedanke noch vor seiner Geburt untergeordnet war, die Einspannung des Gefühlsablaufes in feste Normen unterstellt auch auf diesem Gebiet Gefühl und Phantasie den Forderungen des Verstandes und des erklärungfordernden Bewußtseins. Bezeichnend dafür ist Pfitzners Schaffenstheorie. Nach ihr zerfällt die Entstehung des Musikstückes in die Empfängnis des thematischen Einfalles und in dessen handwerklich formale Verarbeitung. Solche Theorie ist nur möglich bei Auffassung der Form als eines gegebenen Schemas, bei Verkennung des organischen Eigenlebens der Form aus dem Zwang selbständigen Gestaltungstriebes, bei freiwilliger Beschränkung der Schaffenstätigkeit auf individuelle Variierung als unveränderlich genommener Typen. Das Primäre der musikalischen Konzeption wird auf den melodisch thematischen Brocken des Einfalles beschränkt, der dann das Objekt rationalistischer "Durchführung" bildet — eine Auffassung des Schaffensvorganges, die nicht nur Erzeugnis spekulativer Phantasie ist, sondern wahrhaftige Charakteristik einer bis in die Gegenwart hinein üblichen und anerkannten Praxis.

Wie nun in der großen sinfonischen Form ein zeiteigenes religiöses Gemeinschaftsgefühl als neue Grundlage gewonnen wurde, wie in der Oper an Stelle bewußter ethisch dramatischer Tendenz der irrationale Spieltrieb wieder hervordrängte, so hat dieser Zug zum Außervernunftmäßigen, zum ursprünglich Musikhaften der Musik, zur reinen Gefühlskundgebung auch die Elemente der Tonsprache ergriffen, aus denen sich Vokal- und Kammermusik formen. Er hat hier, auf dem geistigsten, intimsten Ausdrucksgebiet die radikalste Umwälzung hervorgerufen, zeigt am schärfsten oppositionelle Haltung gegenüber der unmittelbaren Vergangenheit, ist in den Ergebnissen einstweilen erheblich problematischer als in der Sinfonie und Oper. Er läßt aber gleichzeitig die entscheidenden Grundfragen der künstlerischen Wesensrichtung in klarster Eindeutigkeit hervortreten und gibt damit eigentlich die letzte Auskunft über die Gegensätzlichkeit der Anschauungen, den Wechsel der Zielsetzung. Sinfonie und Oper sind in stärkerem Maße stoffgebunden. Wirken auch in ihnen die gleichen Probleme, so sind sie doch von der begrifflichen Seite her leichter zu fassen. In der Kammermusik fallen alle Bindungen nach außen fort. Es bleibt nur die Auseinandersetzung mit dem zu innerst Wesenhaften der Musik, wie es hier in Klang, Stil und Form zutage tritt.

In diesen eigentlichen Elementen der Musik aber ist mehr und anderes lebendig, als die Fachästhetik gemeinhin gelten läßt. In ihnen wirkt und aus ihnen spricht die geistige Grundkraft der Zeit überhaupt, der sie angehören, und aus deren innerstem Gefühlstrieb sie ihre Gesetze empfangen.

* *

*