Der gerichtliche Entscheid, dessen Ausfall übrigens nicht zweifelhaft sein konnte, ließ lange auf sich warten. Inzwischen kam das Jahr 1840, zu dessen Beginne sich Schumann durch seinen Freund Keferstein an der Universität Jena um den Doktortitel bewarb. Derselbe wurde ihm auch wirklich in Anbetracht seiner künstlerischen, kritischen und ästhetischen Thätigkeit honoris causa verliehen. Bald darauf hatte der neugebackene Doktor die Freude, seinen verständnisvollen Beurteiler in der Gazette musicale (vergl. S. 33), Liszt, der eben in Leipzig konzertierte, von Angesicht kennen zu lernen. Der geniale König des Klaviers machte auf Schumann einen tiefen Eindruck. „Liszt erscheint mir alle Tage gewaltiger,“ schreibt er, „ich bin mit ihm fast den ganzen Tag beisammen. Er sagte mir gestern, mir ist’s, als kennte ich Sie schon zwanzig Jahre – mir geht’s auch so. Wir sind schon recht grob gegeneinander... Wie er doch außerordentlich spielt und kühn und toll und wieder zart und duftig, daß wir alle zitterten und jubelten!“ Das waren ein paar schön verlebte Tage in dieser schmerzlichen Zeit des Harrens und der Ungeduld.

Endlich, im Sommer, traf der ersehnte Heiratskonsens ein und nun stand der ehelichen Verbindung der Vielgeprüften kein Hindernis mehr im Wege. Am 12. September traute sie Pfarrer Wildenhahn, ein Schulkamerad Roberts, in aller Stille in Schönefeld, einem Dorfe bei Leipzig.

Keine glücklichere, keine harmonischere Vereinigung – sagt Liszt schön und treffend – war in der Kunstwelt denkbar als die des erfindenden Mannes mit der ausführenden Gattin, des die Idee repräsentierenden Komponisten mit der ihre Verwirklichung vertretenden Virtuosin. Robert und Klara Schumann reihen sich in den Sagen der Kunst den glänzenden Beispielen von dem schönen Walten der Natur ein, welche diese beiden Künstler und Liebenden, die auf Erden nur in und durch sich glücklich werden konnten, nicht durch Zeit und Raum trennte, sondern ihnen zu günstiger Stunde in gemeinsamem Vaterlande das Leben gab, damit sie sich begegnen, ihre Geschicke in einem Strome vereinigen, ihre Herzen in ein Meer gemeinsamer, tiefer Anschauungen versenken konnten. Die Annalen der Kunst werden beider Gedächtnis in keiner Beziehung trennen und ihre Namen nicht vereinzelt nennen können, die Zukunft wird mit einem goldenen Schein beide Häupter umweben, über beiden Stirnen nur einen Stern erglänzen lassen, wie auch ein berühmter Bildner (Rietschel) die Profile des unsterblichen Paares schon in einem Medaillon vereinigt hat.

5. Die Lieder.

Lenzes Gebot, die süße Not,

Die legten’s ihm in die Brust,

Nun sang er, wie er mußt.

Wagner.

„Ich schreibe jetzt nur Gesangssachen, großes und kleines, auch Männerquartette. Kaum kann ich Ihnen sagen, welcher Genuß es ist, für die Stimmen zu schreiben, im Verhältnis zur Instrumentalkomposition und wie das in mir wogt und tobt, wenn ich in der Arbeit sitze. Da sind mir ganz neue Dinge aufgegangen,“ berichtet ein Brief vom 19. Februar 1840 an Keferstein. Wirklich hat Schumann in diesem Jahre, das man darum auch das „Liederjahr“ zu nennen pflegt, ausschließlich Vokalwerke geschaffen, und zwar so schöne, so vollendete, daß sie noch gegenwärtig als unübertroffene Muster dastehen und den Gipfelpunkt der ganzen Kunstform in Deutschland bedeuten. Gleichwie einst Beethoven im Schlußsatze der neunten Symphonie das Wort zu Hilfe nehmen mußte, um jene Deutlichkeit des Ausdruckes zu erzielen, welche der Instrumentalmusik allein versagt ist, so drängte, si licet parva componere magnis, unseren Meister, nachdem er in seinen scharf charakterisierenden Klavierstücken die äußerste Grenze rein musikalischen Ausdrucksvermögens berührt hatte, die Kraft des Empfindens, welche durch das reiche Liebesglück dieses Jahres zu höchster Gewalt gesteigert worden war, am Ende auch zur menschlichen Sprache hin. Der äußere Anlaß, der Schumann bewog, von dem bisher kultivierten Felde der Klavierkomposition auf das vokale Gebiet überzutreten, ist nicht recht bekannt. Noch im Sommer 1839 schrieb er an Hirschbach: „Komponieren Sie doch mehr für Gesang, oder sind Sie vielleicht wie ich, der ich Gesangskompositionen, so lange ich lebe, unter die Instrumentalmusik gesetzt habe und nie für eine große Kunst gehalten? Doch sagen Sie niemandem davon.“ Vielleicht hat der rege Briefwechsel mit dem Liederkomponisten Koßmaly die erste Anregung gegeben.

Damit wir Schumanns hohe Verdienste um das deutsche Lied nicht unrichtig bemessen, dürfen wir bei ihrer Würdigung sein künstlerisches Verhältnis zu Schubert nie aus dem Auge verlieren. Daß der Fortschritt des Schöpfers der „Winterreise“ seinen Vorgängern gegenüber größer sei, als der Fortschritt von ihm zu Schumann, wird kein Einsichtiger bestreiten wollen. Auch entspringen manche Vorzüge des Schumannschen Liedes nicht etwa einer – in diesen Punkten wenigstens überlegenen Begabung, als vielmehr äußeren, zufälligen Umständen. Nirgends erwachte z. B. der Sinn für Sprachreinheit und Sprachrichtigkeit so spät wie in Österreich. Nicht lange vor Mozarts Tode gestand der österreichische Dichter Alxinger, daß er mit eiserner Geduld fast jedes Wort in einem Lexikon nachschlagen müsse, ehe er es niederzuschreiben wage und bewunderungswürdig erscheinen unter solchen Verhältnissen die so häufigen Offenbarungen feineren Sprachgefühls bei ungebildeten Musikern wie Mozart oder Schubert. Man darf nicht zweifeln, daß diese Meister, durch irgend einen Zufall in frühester Kindheit aus der Heimat etwa nach Sachsen verschlagen und daselbst an einem Gymnasium erzogen, den Neueren an sorgfältiger Beachtung des Sprachaccentes und an packender Wahrheit des Ausdrucks keineswegs nachstehen würden und ähnlich verhält es sich mit der Wahl der Gedichte. Schubert mußte noch komponieren, was ihm gerade zu Händen kam; Schumann hingegen vermochte, dank seinen ausgebreiteten litterarischen Kenntnissen frei aus dem unerschöpflichen Born deutscher Lyrik zu wählen, was ihm der Komposition würdig und fähig schien. „Weshalb nach mittelmäßigen Gedichten greifen, was sich dann immer an der Musik rächen muß? Einen Kranz von Musik um ein wahres Dichterhaupt schlingen – nichts Schöneres. Aber ihn an ein Alltagsgesicht verschwenden, wozu die Mühe?“ Am häufigsten hat Schumann Rückert und Heine komponiert, welche durch mehr als vierzig Stücke vertreten sind; dann folgen Goethe (24), Eichendorff (22), Burns (19), Justinus Kerner (17), A. v. Chamisso (14), E. Geibel, Elisabeth Kulmann, Hoffmann von Fallersleben (11), Uhland, Robert Reinick (10), Nikolaus Lenau, Möricke (9), Lord Byron (6), Friedrich Hebbel, Andersen (5). Vereinzelt erscheinen Moore, Mosen, Platen, Zedtlitz, Schiller, Halm, Anastasius Grün, Klopstock, Shakespeare, Immermann u. a. Das ergiebt, wenn noch einige Texte altdeutscher oder spanischer Herkunft mit eingerechnet werden, an dreihundert Gesangsstücke, von welchen die Hälfte allein auf das Jahr 1840 fällt; vier Hefte mehrstimmiger Gesänge (op. 29, 33, 34, 43) und die doppelte Anzahl mit Sololiedern, nämlich: Liederkreis von Heine (op. 24), Myrthen (op. 25).[3] Zwölf Gedichte von Justinus Kerner (op. 35). Sechs Gedichte von Robert Reinick (op. 36). Liederkreis von Eichendorff (op. 39). Frauenliebe und Leben von Chamisso (op. 42). Zwölf Gedichte aus Rückerts Liebesfrühling (op. 37). Fünf Lieder (Andersen zugeeignet, op. 40) und Dichterliebe von Heine (op. 48). Das ist viel, sehr viel und reicht doch nicht heran an Schuberts erstaunliche Fruchtbarkeit, zumal, wenn man die kurze Lebenszeit dieses Meisters mit in Betracht zieht.