Schon die obigen Daten lassen erkennen, daß Schumanns Lied auf der romantischen Lyrik beruht, während Schubert sich, wie man weiß, von Goethes Muse angezogen fühlte. Zwar hat Schumann auch und öfter Goethesche Gedichte in Musik gesetzt, doch bezeichnenderweise meist solche aus dem Divan (Myrthen) und Wilhelm Meister (op. 98), die eine Neigung zur Romantik zeigen. Übrigens gehören sie nicht zu seinen vorzüglichsten Leistungen, vielmehr wird uns die ganze Innigkeit seines Herzens gerade bei der Komposition jüngerer Liederblüten enthüllt. Ein Übel freilich haftet diesen modernen „Vertonungen“ immer an. Gedichte, die fast kaum für den laut gesprochenen Vortrag, sondern bloß für die stumme Lektüre bestimmt sind, werden in einer Weise in Musik gesetzt, daß sie, gesungen, dem eigenen Dichter als etwas ihm Wildfremdes vorkommen müssen. Bei einem Gedichte, welches als Litteraturgedicht bereits vollkommen der Absicht des Poeten genügte und somit eine musikalische Ausführung gar nicht aus sich bedang, kann die musikalische Komposition natürlich auch bloß wiederum ein besonderes Gedicht des Musikers sein, das mit dem Wortgedichte einen oft ganz willkürlichen oder nur allgemeinen Gefühlszusammenhang hat. (Wagner.) Die Fälle, in denen es thatsächlich zur vollen Übereinstimmung zwischen Text und Komposition kommt, sind ziemlich selten, sogar bei den Meistern dieser Kunstform. Auch Schumann gelang sie nur einigemale, am schönsten wohl in dem herrlichen Cyklus „Frauenliebe und Leben“; sonst, z. B. bei den – im übrigen entzückend gesetzten – Eichendorffschen Liedern, kann er bloß einzelnen hervorstechenden Eigentümlichkeiten, dem Verschwimmenden, in Duft sich Auflösenden gerecht werden, indessen manch feiner Zug dieser Poesien verloren geht. Wieder anders verhält es sich mit Fr. Rückert. Seine Verse gewinnen im Schlepptau einer schönen Melodie („Du meine Seele, du mein Herz“), welche über die häufigen trivialen Wendungen hinwegtäuscht; bei sorgfältiger Deklamation aber treten die Mängel seiner bunt schillernden, stimmungsarmen Lieder deutlich zu Tage. Bei Kerner, Burns, Reinick trifft Schumann sehr glücklich den Volkston (Wohlauf noch getrunken, Erstes Grün; – Das Hochlandsmädchen, Mich zieht es nach dem Dörfchen hin; – O Sonnenschein, Ständchen), oft aber sucht er, wie insbesondere bei Reinick, diese anspruchslosen Gedichte tiefer aufzufassen, wodurch ein fühlbares Mißverhältnis zwischen dem naiven Text und der reflektierenden musikalischen Wiedergabe entstanden ist.

Mit Heinrich Heine hat’s eine eigene Bewandtnis. Sangen einst die Romantiker gern von wandernden Musikanten, die mit lustigem Spiel alles Volk zu Tanz und Freude bewegen, während schneidendes Weh in ihrem Herzen haust, so macht sich der ungezogene Liebling der Grazien den Spaß, das ganze Verhältnis einfach umzukehren. Er thut, als sei er unsagbar traurig, an Leib und Seele elend aus Liebesgram, bis dem vertrauensseligen Leser die Thränen der Rührung über die Backen laufen, indessen der Schalk sein heimlich Gaudium hat. Unter der ungeheueren Schar der Angeführten sieht man neben sehr vielen Ästhetikprofessoren und Litteraturhistorikern auch unsere harmlosen Liederkomponisten der Reihe nach figurieren. Sie merkten den Ulk nur stellenweise, da wo Heine selbst den täuschenden Schleier mit einem plötzlichen Witze zerschleißt: daß ja die ganze Dichtung ein genial durchgeführter Witz sei, ist keinem aufgegangen. Damit soll der Wert z. B. der Schumannschen Heinelieder nicht geschmälert sein, sondern bloß dem verbreiteten Irrtum begegnet werden, als habe Schumann den Geist der Heineschen Lyrik mit großer Treue bewahrt. Das ist ganz unmöglich, denn die Musik, die wahrste von allen Künsten, wäre gar nicht imstande, ironische Stimmungen auszudrücken. Unser Meister nahm also diese Lügenpoesie gläubig hin als das, was sie schien, strebte ihren (absichtlich) übertriebenen Klagen durch Erschöpfung des musikalischen Ausdrucksvermögens zu entsprechen, so daß sie schließlich gar, gleichsam wiedergeboren aus dem Schoße der Tonkunst, als echte und edle Gebilde jedes Herz bezaubern und entzücken.

Mit der Verschiedenheit der Texte hängt es auch zusammen, daß dem Klavierpart bei Schumann eine viel bedeutendere Rolle zugeteilt ist, als bei Schubert. Die pointenreiche, komplizierte, moderne Lyrik läßt sich in all ihren feinen Details durch die Singstimme gar nicht erschöpfen; hier tritt unterstützend und ergänzend der Klavierpart hinzu und verschmilzt mit der Gesangsmelodie, welche ohne ihn oft gar nicht als Melodie verstanden werden könnte, zu einem unauflöslichen Ganzen. Bald weckt er vor dem Eintritt des Gesanges im Hörer die erwünschte Stimmung, bald spinnt er die, in den letzten Worten des Gedichtes angeregten Gedanken weiter fort, nicht selten führt er sogar die Gesangsmelodie, die manchmal gar nicht über dem Dreiklang der Tonart endigt und gleichsam abgebrochen scheint, erst zum befriedigenden Abschluß. In diesen Nachspielen liegt nicht zum mindesten die Schönheit Schumannscher Lieder. Wie sinnig schlägt er, um nur ein berühmt gewordenes Beispiel anzuführen, am Ende des Cyklus „Frauenliebe und Leben“, die Töne des ersten Liedes „Seit ich ihn gesehen“, wieder an, als verliere sich die Witwe in Erinnerung an ihr zerronnenes Liebesglück!

Daß die reich ausgestattete Klavierbegleitung die Singstimme beeinträchtigt, ist ein nur teilweise berechtigter Vorwurf. Es ist wahr, scharfgezeichnete melodische Linien finden sich bei ihm nicht so häufig wie z. B. bei Schubert. Soll eine traumhaft schwankende Empfindung dargestellt werden, so kommt der Gesang über einzelne Melodienknospen, deren volles Erblühen man vergebens erwartet, nicht hinaus, er bleibt zuweilen bloß musikalische Deklamation, und die Begleitung wird die eigentliche Trägerin des poetischen Gedankens. Anderseits aber weiß Schumann, wo die Singstimme den einfachen Gehalt eines Liedes erschöpfen kann, mit der Begleitung auch zu sparen und sich mit wenigen charakteristischen Accorden zu begnügen. Wenn er den Sänger oft in unbequeme Lagen, zu weiten Sprüngen und dergleichen zwingt, so muß man das seinem Streben nach möglichst prägnantem Ausdruck schon zu gute halten. Ein Kunstwerk ist eben keine Schuletüde, es fordert vom Ausführenden gesteigerte, nicht bloß gewohnhafte Bethätigung des erworbenen Könnens. Sehr richtig bemerkt da Ehlert,[4] daß es sich nicht darum handle, „für die Stimme möglichst bequem zu schreiben, sondern darum, eine poetische Empfindung musikalisch auszudrücken, natürlich nur so weit, als dies ohne offene Verletzung der gesanglichen Rücksichten möglich ist...“ Wer beim Komponieren eines Liedes ans Atemholen denkt, der kann alles sein, nur kein Poet. Das Schumannsche Lied nimmt eine ganz besondere Stellung ein. Die Vertiefung in den poetischen Lokalton des Gedichtes durch Schubert schon in hohem Maße ausgebildet, wird von ihm bis zur erstaunlichen Gewißheit des Selbsterlebten geführt. Wie wenig Mittel oft dazu gehören, ersehe man aus „In der Fremde“ (op. 39, Nr. 1), wo die scheinbar einfachste, accordliche Bewegung die „schöne Waldeinsamkeit,“ in der den Sänger „keiner mehr kennt,“ mit bebender Handgreiflichkeit zeichnet, oder aus der „Mondnacht“ (ebenda Nr. 5), wo wenige Stimmen der Begleitung das „es war als hätte der Himmel die Erde still geküßt“, so – ich kann nur wiederholen – erlebt malen, daß jeder es fühlt, hier spannt ein Dichter im Mondlicht und Blütenschimmer „weit seine Flügel aus.“ Namentlich alles Träumerische, Weiche, Verschämte hat niemals durch einen anderen Musiker einen treffenderen Ausdruck erfahren. Nie vielleicht wohnte in einem Manne so viel dichterisches Erröten über die Rätsel seiner Bestimmung wie in ihm. Sein eigentlicher Ausdruck in dieser Liederzeit war das Jünglingshafte mit seinem dunkelscheuen Kraftgefühl, seinem morgenrötlichen Schimmer und seiner Frühlingsschwermut.

Es erübrigt nur noch zu erwähnen, daß sich Schumann 1840 auch in der Ballade versuchte und darin mit ihrem unübertrefflichen Meister, Carl Löwe,[5] nicht unrühmlich um den Preis rang. Belsazar von Heine (op. 57), je drei balladenmäßige Gesänge von Geibel und Chamisso (op. 30 der Hidalgo, op. 31 die Löwenbraut, op. 32 die Kartenlegerin) und drei Hefte Balladen und Romanzen (op. 45, 49 die beiden Grenadiere), die feindlichen Brüder; (op. 53 der arme Peter), denen später noch ein viertes (op. 64 Tragödie) folgte, stammen noch aus dem Liederjahr; op. 87, der Handschuh von Schiller, aus 1849. Doch liegt die Bedeutung Schumanns als Vokalkomponist nicht gerade in diesen, wenn auch wertvollen Werken, sondern vor allem in seinen Liedern, welche bei ihrem Erscheinen freilich mißachtet und verkannt worden sind. Um so mehr freute Schumann das Dankgedicht Friedrich Rückerts für die Komposition des „Liebesfrühlings“, an welcher auch Klara mit drei Liedern (2, 4, 11) beteiligt war. Es lautet:

An Robert und Klara Schumann.

Lang ist’s, lang

Seit ich meinen Liebesfrühling sang;

Aus Herzensdrang,

Wie er entsprang,