Seit der zweiten Werbung um seine Tochter hatte Vater Wieck einen tiefen Ingrimm gegen den aufdringlichen Schwiegersohn gefaßt und keine Gelegenheit versäumt, Robert, insbesondere aber dessen künstlerisches Schaffen, herabzusetzen und diese Äußerungen kamen dem Betroffenen alle zu Ohren. Er schalt ihn phlegmatisch („Fismollsonate und phlegmatisch! Liebe zu einem solchen Mädchen und phlegmatisch!“ bemerkt Schumann dazu), spottete, daß seine Kompositionen niemand kaufe und fragte höhnisch, wo denn sein Freischütz und sein Don Juan wären? Solche Reden stachelten in Robert den vom Vater überkommenen Ehrgeiz auf. „Mir ist immer,“ schreibt er (1840), „als hätte ich doch, z. B. gegen Mendelssohn noch nicht genug auf der Welt geleistet und das drängt und peinigt mich manchmal.“ (Vgl. damit S. 37.) Auch der Einfluß seines Zeitalters, des jungen Europa, dessen Geistesprodukte insgesamt mehr dem Streben nach öffentlicher Auszeichnung als wahrem Schaffensdrang ihr Entstehen verdanken, darf nicht unterschätzt werden. Dazu kam jetzt gar seine Stellung als Gatte, später auch als Vater, so daß eine Reihe von Umständen zusammentraf, die Schumann veranlaßten, das Feld seiner künstlerischen Thätigkeit zu erweitern. „Sonst“, lautet charakteristisch genug sein Bekenntnis, „galt mir gleich, ob man sich um mich bekümmere oder nicht. Hat man Frau und Kinder, so wird das ganz anders. Man muß ja an die Zukunft denken, man will auch die Früchte seiner Arbeit sehen, nicht die künstlerischen, sondern die prosaischen, die zum Leben gehören und diese bringt und vermehrt nur der größere Ruf.“ „Wenden Sie sich,“ rät er Koßmaly, „ganz zur größeren Orchestermusik, das macht Namen und flößt den Verlegern Respekt ein. Schreiben Sie größere Stücke: Symphonien, Opern. Mit Kleinem ist schwer durchdringen.“

Gerade in diesem „Kleinen“ aber war Schumann groß. Er war Genremaler in der Musik, wie sein geliebter Jean Paul es in der Poesie gewesen. In knappen Formen, auf engem Raume Vieles und Bedeutendes zu sagen, darin bestand seine eigentümliche Meisterschaft. Doch das schien ihm jetzt allzu gering: der Gatte der ruhmbedeckten Klara mußte „Größeres“ zu Werke bringen! Hatte er einst mit einem Citat aus Wilhelm Meister die deutschen Künstler gewarnt, das Bette ihres Talentes nicht zu überschreiten, so verkündete er jetzt mit lauter Stimme: das unterscheide eben die deutschen Musiker von Italienern und Franzosen, das habe sie groß gemacht, daß sie in allen Gattungen sich versuchten. „Wenn wir daher,“ fährt er fort, „einige Pariser Opernkomponisten große Künstler genannt finden, so möchten wir erst fragen: wo sind denn eure Symphonien, eure Quartette, eure Psalmen u. s. w.?“ In dieser Meinung begann er denn auch alle möglichen Gattungen zu kultivieren, Symphonien, Quartette, Oratorien, Opern u. s. w. – all einerlei.

Daß ihm der erste Versuch das Feld seiner Künstlerschaft zu verlassen, die Liederkomposition, so überraschend gelungen war, trug wohl dazu bei, Schumann über den Umfang seiner Begabung zu täuschen. Allein in Wirklichkeit hatte er mit diesem ersten Versuche die ihm gesteckten Grenzen noch gar nicht überschritten. Schumann war eine eminent lyrische Natur, das wird gerade an seinen Liedern klar, in denen er vor allem die entsprechende Stimmung wiedergiebt, während Schubert mehr auf dramatischen Aufbau bedacht ist. In früherer Zeit hatte er das selbst wohl eingesehen; jetzt lenkte er, vom Ehrenwahn geblendet, ab von dem lauschigen Waldpfad, auf den die Natur ihn gewiesen, zur sonnigen, breiten, symphonischen Heerstraße.

Nun wär’s von vornherein nicht anzunehmen, daß ein bedeutender Geist, auch wenn er sich auf einem seiner natürlichen Anlage fern liegenden Gebiete hervorthun will, bloß Unbedeutendes producieren werde. Allein bald mehr, bald minder bemerkt man doch die Forcierung des Talentes, welche da und dort zu schwülstigen Übertreibungen führen muß, während wieder viele Stellen hinter den Anforderungen der betreffenden Kunstform zurückbleiben. Die nächste Folge davon ist Ungleichheit des Werkes; neben Partien von großem Kunstwert stehen dann unmittelbar solche, die sich aus tändelnden, unebenbürtigen Themen zusammensetzen, was die richtige Beurteilung des Ganzen überaus erschwert. Wo aber können wir das deutlicher wahrnehmen als an Schumanns Symphonien, mit denen er 1841 die zweite Periode seines Schaffens eröffnet hat?

Die große „Frühlingssymphonie“ (B-Dur, op. 38) entstand unter dem Eindrucke eines Böttgerschen Gedichtes[6] in wenigen Tagen. Schumann war damals im Vollbesitze seiner schöpferischen Kraft und, wie im ersten Anlauf vieles gelingt, so ist gleich der erste Satz gar herrlich ausgefallen: ein blühendes Tonstück, welches den Gedanken „Im Thale geht der Frühling auf“ illustriert. „Gleich den ersten Trompeteneinsatz“, schreibt Schumann darüber, „möcht’ ich, daß er wie aus der Höhe klänge, wie ein Ruf zum Erwachen – in das Folgende könnte ich dann hineinlegen, wie es überall zu grüneln anfängt, wohl gar ein Schmetterling aufsteigt, wie nach und nach alles zusammenkommt, was zum Frühling etwa gehört.“ Geringeres Interesse erregt die bald darauf verfaßte Orchestersuite: Ouvertüre, Scherzo, Finale (op. 52) und auch die zweite Symphonie D-moll (erschienen 1853 als op. Nr. IV, op. 120) steht trotz mancher Schönheiten im einzelnen nicht so hoch, ist aber bei weitem einheitlicher gestaltet. Im Vergleich zu den früheren Kompositionen fällt namentlich die formale Rundung, die besonnene Zügelung der Phantasie auf, welche wir sicherlich seiner Rivalität mit Mendelssohn zuzuschreiben haben; denn Mendelssohn übte auf seinen Freund eine seltsame, magische Anziehung aus, der die grundverschiedene Individualität desselben nur mühsam widerstand; wie denn Schumann in Momenten, wo ihn die eigene schöpferische Kraft verläßt, fast immer in Mendelssohnsche Phrasen zu verfallen pflegt. Die Schnelligkeit, mit welcher er den ihm fremden Orchestersatz bewältigen lernte, verdient übrigens rückhaltlose Bewunderung; volle Meisterschaft darin zu erwerben, blieb ihm freilich versagt, ja, man merkt diesen Symphonien an, daß sie am Klaviere ersonnen und erst nachträglich instrumentiert worden sind.

Im folgenden Jahre (1842) warf sich Schumann ganz ausschließlich auf die Kammermusik, offenbar durch die in seinem Hause häufig stattfindenden Quartettmatineen veranlaßt. Die Chancen waren für ihn hier zum Teile minder günstig, insofern als dieses Genre noch innigere Vertrautheit mit dem Charakter der einzelnen Instrumente erfordert. Zum Teile freilich wieder besser: denn während die für den öffentlichen Konzertsaal berechnete, in großen Zügen zu entwerfende Symphonie seiner nach innen gekehrten Natur nicht entsprach, war ihm der Kammermusikstil, welcher feinere Ausführung in den Details und kontemplatives Einspinnen in gewisse Figuren verträgt, weitaus homogener. Man sehe nur seine Streichquartette (op. 41) an, besonders das dritte in A-Dur. Kann er gar auch das Klavier zur Mitwirkung herbeiziehen, so entstehen so prachtvolle Werke wie das Klavierquintett (op. 44), das wohl das hervorragendste seiner Gattung seit Beethoven genannt werden darf. Welche kontrapunktistische Kunst steckt in dem Schlußsatz! Von einer Klavierbegleitung kann eigentlich keine Rede sein, denn das Klavier wird ebenso wie die Viola von Schumann stets konzertierend behandelt. An Kunstwert kommt dieser Schöpfung das Klavierquartett (op. 47) sehr nahe: ein Trio, betitelt Phantasiestücke für Pianoforte, Violine und Violoncell (op. 88) ist minder bedeutend; seine schönsten Trios (D-moll und F-dur) schrieb Schumann erst vier Jahre später.

Schon im nächsten Winter sehen wir den unermüdlichen Meister auf wieder anderem Gebiete thätig. Nachdem er mit einem melodiösen Andante und Variationen für zwei Klaviere (op. 46) längst verlassene Bahnen für ein Weilchen neuerdings betreten, unternimmt er die Komposition eines groß angelegten Chorwerkes (op. 50), welchem Moores Poem „Das Paradies und die Peri“ zu Grunde liegt. Die deutsche Bearbeitung rührt von Schumanns Jugendfreund Flechsig her, einzelne Stücke, und zwar den Chor der Nilgenien, der Houris, das Quartett „Peri, ist’s wahr“, das Solo „Verstoßen“, „Gesunken war der goldne Ball“ sowie den Schlußchor dichtete er selbst hinzu. Dann ging es mit heller Begeisterung an die Komposition des hochpoetischen Werkes, dessen Inhalt im Folgenden kurz skizziert sei: Eine Peri – mit diesem Namen belegt der orientalische Mythus feenartige, eines Vergehens halber aus der Oberwelt verstoßene Luftgeister – eine solche Peri sehnt sich heiß nach ihrer seligen Heimat zurück; und, da sie trauernd am Eingang des Paradieses steht, wird ihr durch Engelsmund in rätselhaften Worten Rückkehr verheißen, wenn sie „des Himmels liebste Gabe“ zu den heiligen Pforten bringe. Jene zu suchen, durchwandert sie Indiens Blumenhügel und die Wüsten des Nillandes, aber weder die letzten Blutstropfen eines im heldenmütigen Kampfe gegen den Unterdrücker gefallenen Jünglings, noch der letzte Seufzer einer Braut, die zu ihrem von der Pest ergriffenen Geliebten herbeigeeilt, treu an seiner Seite stirbt, vermögen der Peri Entsühnung zu erwirken. Zum drittenmale schwebt sie auf neue Suche hernieder, diesmal über Syriens Fluren. Es ist Abend. Ein Kind spielt harmlos unter Blumen, während unweit davon ein alter Räuber sein Pferd am Brunnen tränkt. Vom Minaret ertönt der Vesperruf der Muezzin und andächtig faltet das Kind die Händchen zum Gebete. Das sieht der wilde Reitersmann. Die Erinnerung an die eigene unschuldsvolle Kinderzeit übermannt ihn – er weint. Seine Reuethränen aber trägt die Peri empor und – die Pforte des Paradieses springt auf. Nicht was Menschen für das höchste Opfer halten, die Hingabe des Lebens, dem Vaterlande oder der Liebe dargebracht, gilt also auch dem Himmel als die wertvollste Gabe: die Thräne des reuigen Sünders, die Erneuerung des eigenen Ich ist das Höchste und Größte in den Augen des Ewigen. Und das Finden dieser Thräne, d. h. die Erkenntnis jener Wahrheit öffnet der Peri den Himmel. Dies ist die durchaus christliche Idee der allegorischen Dichtung, die sich, zumal ihr das farbenprächtige, morgenländische Gewand einen bestrickenden Zauber giebt, für die musikalische Darstellung, wie kaum eine andere, dankbar erweist. (Reimann.) Schumanns Kunst feiert denn auch an diesem Stoffe wahre Triumphe und selbst wer das fatale Genre („Weltliches Oratorium“) zu verdammen geneigt ist, muß die außerordentlichen lyrischen Schönheiten, die einander in langer Kette folgen, anerkennen. Schade nur, daß die einzelnen Stücke, namentlich im letzten Drittel, zu wenig kontrastieren, wodurch der Hörer bei der Ausführung schließlich ermüdet wird. Schumann selber schreibt, eine innere Stimme habe ihm während der Komposition zugerufen: dies ist nicht vergeblich, was du thust.

Sein äußeres Leben verlief inzwischen ziemlich einförmig; nur in die Zeit der „Peri“ fallen zwei erwähnenswerte Ereignisse. Im April 1843 wurde er nämlich durch Mendelssohn an das neugegründete Leipziger Konservatorium als Lehrer der Komposition berufen und bald darauf fand auch eine Versöhnung mit dem Schwiegervater Wieck statt, welche ihm um Klaras willen lieb sein mußte. Seine Lehrthätigkeit ist ohne sonderliche Erfolge geblieben, dazu fehlte ihm vor allem die nötige Beredsamkeit. Gewöhnlich setzte er sich mit der Arbeit eines Schülers an den Flügel, las sie, und wenn ihm etwas mißfiel, so griff er es auf dem Klaviere, wobei er jenen nur mit einem mißbilligenden Blicke ansah. Der positive Gewinn, den man aus seinen spärlichen Bemerkungen davontrug, war gering. In jenen Kämpfen um Klara hatte nicht nur sein künstlerisches Streben eine andere Richtung genommen, auch mit seinem äußeren Wesen war eine große Veränderung vor sich gegangen. Er mied je länger, je mehr größere Gesellschaft und zeigte sich selbst im Verkehr mit seinen besten Freunden wortkarg. Henriette Voigt erzählt, daß sie manchmal mit ihm an schönen Sommerabenden eine Wasserfahrt gemacht habe. Da wären sie denn eine Stunde schweigend nebeneinander im Kahn gesessen. Bei der Trennung aber habe ihr Schumann die Hand gedrückt und nur gesagt: „Heute haben wir uns recht verstanden.“ Etwas Ähnliches weiß Brendel zu berichten: „Schumann hatte einen vorzüglichen Markobrunner in Gohlis entdeckt und forderte mich auf, ihn dorthin zu begleiten. In glühender Hitze pilgerten wir selbander, ohne ein Wort zu sprechen, durch das Rosenthal, und draußen angekommen, war diesmal in der That der Markobrunner die Hauptsache. Es war kein Wort aus ihm herauszubringen und so ging es auch auf dem Rückwege. Nur eine Bemerkung machte er, die mir zugleich einen Blick in das gestattete, was ihn erfüllte. Er sprach über die eigentümliche Schönheit eines solchen Sommermittags, wo alle Stimmen schweigen, vollkommene Ruhe in der Natur herrscht. Er war versunken in diesen Eindruck und bemerkte bloß, daß die Alten ihn mit dem Ausdruck „Pan schläft“ treffend bezeichnet hätten. In solchen Momenten nahm Schumann nur insoweit Notiz von der Außenwelt, als sie zufällig in seine Träume hineinspielte. Gesellschaft war für ihn dann nur da, um ihn des Gefühls des Alleinseins zu entheben.“

Zu Anfang des Jahres 1844 begleitete Robert seine Frau auf einer Konzertreise nach Rußland, welche er ihr schon vor der Hochzeit hatte versprechen müssen. Überall, in Mitau, Riga, Petersburg, Moskau, ward die Künstlerin enthusiastisch aufgenommen und auch ihr Gatte erwarb seiner Musik zahlreiche Freunde, z. B. die Grafen Wielhorsky, in deren Palais seine B-Dursymphonie und seine Quartette zur Aufführung kamen. Nach den Anstrengungen der letzten Zeit mußte die Arbeitspause und der Wechsel der Umgebung höchst wohlthätig auf ihn einwirken; allein kaum zurückgekehrt, machte er sich schon wieder an einen grandiosen Plan, die Komposition des Goetheschen Faust und schrieb mit Aufgebot aller Kraft den größeren Teil der gewaltigen Schlußscene: dann erfolgte – im Herbste – naturgemäß der Rückschlag. Ein nervöses Leiden stellte sich ein, finstere Dämonen beherrschten ihn, so daß der Arzt auf das dringendste Enthaltung von jeder geistigen Arbeit und Verlassen des musikalisch allzu bewegten Leipzig anriet. Schumann übersiedelte nach Dresden, anfangs mit der Absicht, daselbst nur für kurze Zeit zu verweilen; doch entschloß er sich später, diese Stadt zum dauernden Aufenthaltsorte zu erwählen. Die Redaktion der Zeitschrift, welche er seit seiner Verheiratung als drückende Last empfunden, hatte er schon vom 1. Juli des Jahres an seinen Freund und langjährigen Mitarbeiter Oswald Lorenz abgegeben; später, im Januar 1845, verkaufte er sie an Franz Brendel. „Ich habe was in meinen Kräften stand gethan, die besten Talente meiner Zeit zu fördern,“ sagte er zu ihm bei der Übergabe. „Fahren Sie darin fort!“ Wirklich ist die „Neue Zeitschrift“ stets eine eifrige Verfechterin des Kunstfortschrittes geblieben und hat namentlich zur richtigen Würdigung der „neudeutschen Schule“ sehr viel beigetragen.

Allmählich besserte sich der leidende Zustand des Meisters. Im nächsten Frühling war er glücklicherweise so weit hergestellt, daß er wieder an musikalische Thätigkeit denken durfte, wobei er sich zur Vorsicht einstweilen auf kontrapunktistische Studien beschränkte, weil dieselben mehr den Verstand als seine überreizte Phantasie in Anspruch nahmen. So entstanden damals die Studien und Skizzen für den Pedalflügel (op. 56, 58). Vier Fugen für das Pianoforte (op. 72) und sechs Orgelfugen über den Namen Bach (op. 60), wahre Prunkstücke kontrapunktistischer Kunst, schöne Früchte seiner täglichen Beschäftigung mit den Werken des großen Thomaskantors, welcher er seit jenem, so bald abgebrochenen Unterrichtskursus bei Dorn immer eifriger obgelegen. „Bachen ist nach meiner Überzeugung überhaupt nicht beizukommen; er ist inkommensurabel,“ schreibt er einmal einem Freunde und gesteht, daß ihn die armseligen, musikalischen Erzeugnisse um ihn her förmlich misanthropisch machen. „Da rette ich mich immer in Bach und das giebt wieder Lust und Kraft zum Wirken und Leben.“