Darnach wandte sich sein neubelebter Mut wieder den freieren Kunstformen zu. Das hochbedeutende Klavierkonzert A-moll (op. 54) wurde vollendet und eine dritte Symphonie C-Dur (op. 61) in Angriff genommen. Die Gesellschaft einiger Freunde (Ferdinand Hiller, Auerbach, Bendemann, Reinick, Rietschel, Hübner), welche sich zweimal wöchentlich im „alten Postgebäude“ beim Biertisch zu versammeln pflegte, suchte er jetzt häufiger auf. Daß sich zu dem Komponisten des Tannhäuser, der dort ebenfalls verkehrte und dessen Ruf ganz Dresden erfüllte, kein näheres Verhältnis herausgebildet hat, wird man bei der Verschiedenheit der Charaktere begreiflich finden. „Schumann ist ein hochbegabter Musiker,“ erzählt Wagner, „aber ein unmöglicher Mensch. Als ich von Paris kam, besuchte ich ihn, sprach von den französischen Musikzuständen, dann von den deutschen, sprach von Litteratur und Politik – er aber blieb so gut wie stumm, fast eine Stunde lang. Ja, man kann doch nicht immer allein reden! Ein unmöglicher Mensch!“ Schumanns Urteil hingegen lautete, Wagner sei zwar sehr unterrichtet und geistreich (– „ein geistreicher Kerl voll toller Einfälle“ –), rede aber unaufhörlich und das könne man doch auf die Länge nicht aushalten.

Über den „Tannhäuser“ selbst äußerte sich Schumann nach der Durchsicht der ihm von Wagner geschenkten Partitur gegen Mendelssohn ziemlich wegwerfend: um kein Haar breit besser als Rienzi, eher matter, forcierter. Allein schon ein paar Wochen später erklärt er, manches zurücknehmen zu müssen, denn „von der Bühne herab sieht sich alles ganz anders an. Ich bin von vielem ganz ergriffen gewesen... Tannhäuser enthält Tiefes, Originelles, überhaupt hundertmal Besseres als seine früheren Opern. In Summa, er kann der Bühne von großer Bedeutung werden. Das Technische, die Instrumentierung finde ich ausgezeichnet, ohne Vergleich meisterhafter gegen früher.“ Solch anerkennende Beurteilung ist Wagner damals noch selten zu teil geworden.

Im Jahre 1846 weist das Schumannsche Kompositionsverzeichnis bloß mehrere Chorlieder: op. 55 Fünf Lieder von Burns, op. 59 Vier Gesänge von Lappe, Platen, Möricke, Rückert und die Vollendung der C-Dursymphonie auf. Die Kritik pflegt diesem Werke, in welchem er seine musikalische Kraft zum Grandiosen, Beethoven-Gleichen zu steigern rang, den Preis vor den übrigen Symphonien zuzusprechen, in theoretischer Hinsicht, was die kunstvolle Durchführung und Kombination der Themen anbelangt, gewiß mit Recht. Es bedeutet ohne Zweifel den Höhepunkt seiner Künstlerlaufbahn, aber keineswegs seine vorzüglichste Leistung. Man fühlt, daß es nicht dem „innersten Lebensdrange“ entspringt und erst im Adagio kommt der echte Schumann, der Lyriker voll zur Geltung und erhebt seinen wunderbarsten Gesang. Allein, ob auch der Meister seine Kraft auf das Äußerste anspannte und aufrieb – der ersehnte Ruhm blieb immer noch aus. In Dresden freilich hatte er sich über Mangel an Anerkennung nicht zu beklagen und wenn er nach Leipzig zu Besuch kam, was ab und zu geschah, war ihm die enthusiastischste Aufnahme gewiß. Auch die Verleger machten keine Schwierigkeiten. Überall sonst aber kannte ihn die große Menge bloß als den Mann der Klara Wieck, so wenig Schumann das zugeben wollte. Als einmal ein alter Freund bemerkte, daß Klara sehr viel dazu beigetragen habe, ihm den Weg als Tonsetzer zu erleichtern, sprang er höchst beleidigt auf und lief davon. Wie schmerzlich mußte ihn da der offenbare Mißerfolg mehrerer seiner schönsten Kompositionen auf der 1847 unternommenen Konzerttour nach Wien berühren. Sie wurden am 1. Jänner im Musikvereinssaal mit achtungsvollem Stillschweigen aufgenommen; die Achtung galt seiner – Frau. Die wenigen Anhänger zitterten vor einer möglichen Wiederholung des Vorfalls bei einem auswärtigen Hofkonzert, wo Serenissimus nach vielen Artigkeiten für Klara unseren Meister huldreichst fragte: „Sind Sie auch musikalisch?“ Im Künstlerverein „Konkordia“ traf Schumann den zufälligerweise gleichfalls anwesenden Meyerbeer an; aber beide Männer wichen einander vorsichtig aus. (Hanslick.) Zum Abschied gab das Schumannsche Ehepaar eine glänzende Soiree, bei welcher alle Wiener Celebritäten: Bauernfeld, Eichendorff, Stifter, Deinhardstein und last not least – Grillparzer erschienen waren. Der Letztere, ein warmer Bewunderer der Künstlerin Klara, hatte diese schon 1838 in einem schönen Gedichte besungen; von ihrem Gatten als Komponisten Notiz zu nehmen, fiel ihm damals eingestandenermaßen nicht ein. So stand es um Schumanns Ruhm am Donaustrande. Besser fielen die beiden Konzerte in Prag aus,[7] wo Ambros, ein begeisterter Verehrer des Meisters in der „Bohemia“ unter dem Davidsbündlernamen Flamin wirksame Propaganda gemacht hatte und auch in Berlin, wo „Paradies und Peri“ unter des Autors Direktion – recht elend, nebenbei bemerkt – zur Aufführung kam. Im Juli endlich besuchte Schumann auch seine Vaterstadt, die ihren größten Sohn auf jede mögliche Weise, durch Fackelzug, Ständchen u. s. w. ehrte. Die Reisen und Zerstreuungen dieses Jahres scheinen heilsamen Einfluß auf seinen Geist ausgeübt zu haben, denn seine Produktion ist gegen 1846 unstreitig reicher. Nebst mehreren Chören, und zwar Abschiedslied (op. 84), Ritornelle von Rückert in kanonischen Weisen (op. 65), drei Gesänge für Männerchor (op. 62), schrieb er zwei sehr schöne Trios (op. 63 u. 80); die Ouvertüre sowie den ersten Akt einer romantischen Oper Genoveva (op. 81).

Schon längst hatte sich Schumann mit dem Gedanken an ein musikalisches Drama getragen, ja sogar 1838 ein von Becker (nach T. A. Hoffmanns Novelle: Doge und Dogaressa, Univ.-Bibliothek Nr. 464) verfertigtes Libretto zu komponieren begonnen. Es wurde indessen bald wieder beiseite gelegt, weil er darin ein „tiefes, deutsches Element“ vermißte. In den folgenden Jahren steigerte sich, angesichts der Successe der großen Pariser Opern, sein Wunsch zu verzehrender Sehnsucht. „Wissen Sie mein morgen- und abendliches Künstlergebet?“ schreibt er 1842, „deutsche Oper heißt es. Da ist zu wirken. – Die deutschen Komponisten scheitern meistens an der Absicht, dem Publikum gefallen zu wollen. Gebe aber nur einmal einer etwas Eigenes, Einfaches, Tiefes, Deutsches, und er soll sehen, ob er nicht mehr erlangt.“ Eine ganze Reihe nationaler Opernstoffe fand sich in seinem Projektenbuche aufgezeichnet, unter andern Nibelungen, Wartburgkrieg, Lohengrin, Till-Eulenspiegel, Meister Martin und seine Gesellen. Allein vergebens fahndete er nach einem Dichter für sie, vergebens fragte er bei Zuccamaglio, Griepenkerl, Marbach um geeignete Texte an. Endlich glaubte er in Robert Reinick, welcher bereits für Freund Hiller ein Libretto geliefert hatte, den rechten Mann gefunden zu haben und veranlaßte ihn, die dramatischen Bearbeitungen der Genovevasage von Tieck und Hebbel zu einem Opernbuche zusammenzuschweißen. Doch war dessen Arbeit nicht nach Schumanns Sinne, und da Hebbel selbst eine Umgestaltung seines Stückes freundlich, aber entschieden ablehnte, sah sich der Meister der Töne dazu gedrängt, den Pegasus nach Wagners Vorgang selbst zu besteigen. Unter seinen Händen entspann sich die Handlung der Oper nun also: Pfalzgraf Siegfried zieht in den Maurenkrieg und läßt seine junge Frau, Genoveva, in der Hut seines Günstlings Golo zurück. Dieser, in sündiger Liebe für die Gebieterin entbrannt, aber mit Entrüstung zurückgewiesen, verbündet sich mit ihrer zauberkundigen Amme Margaretha, um sie zu verderben. Es wird das Gerücht von einem vertrauten Verhältnis zwischen Golo und Genoveva ausgestreut, die empörte Dienerschaft dringt in der Herrin Schlafgemach und findet darin – den alten Kastellan Drago, welcher sich, um Genovevas Unschuld erweisen zu können, daselbst heimlich verborgen hatte. Der Greis wird von den Knechten, ohne Gehör zu finden, erwürgt, Genoveva als des Ehebruches Schuldige ins Gefängnis geschleppt. Dann eilen Margaretha und Golo zu Siegfried, das Geschehene zu melden. Der ergrimmte Gatte will die Ungetreue töten lassen, befragt aber, um ganz sicher zu gehen, Margarethas Zauberspiegel. Das trügerische Gerät zeigt ihm Dragos und Genovevas sträflichen Umgang, so daß er vor Wut den Spiegel zerschlägt und davonstürzt. Aus den Trümmern aber steigt Dragos Geist auf und befiehlt der Hexe, ohne Verzug dem Grafen die Wahrheit zu gestehen. Im vierten Akte soll Genoveva, welche eine zweite Werbung Golos wiederum abgefertigt hat, in der Wildnis hingerichtet werden. Aber zur rechten Zeit erscheint der über den Sachverhalt aufgeklärte Gatte und führt sein schuldloses Weib im Triumphe auf das Schloß zurück. – Die vielfachen Willkürlichkeiten und Unklarheiten in der Motivierung treten an diesem knappen Aufriß noch nicht so grell zu Tage wie an dem Stücke selbst. Zwar machte der wohlmeinende Wagner Vorstellungen und Einwände, aber Schumann in dem Wahne, jener wolle ihm seine besten Effekte verderben, wurde ordentlich böse und unter seinen näheren Bekannten fand sich keiner, der ihn bewogen hätte abzustehen, nicht nur von der Komposition dieses Textes, sondern einer Oper überhaupt; vielmehr hetzten sie den Irrenden, der schon jeden Kompaß verloren, eher noch in die falschen Bahnen hinein. Die Wahrheit zwingt uns anzuerkennen, daß Schumann auch auf diesem, seiner lyrischen Natur geradewegs widerstrebenden Gebiete viel richtiges Wollen bekundet hat. Von italienischen Mustern wollte er durchaus nichts wissen und „Lassen Sie mich in Ruhe mit der Kanarienvogelmusik und den Haarbeutelmelodien“ rief er, als man ihm von Cimarosas Matrimonio segreto sprach. Sein Vorbild war Webers Euryanthe. An Stelle des alten Recitativs, das er für eine überlebte Kunstform hielt, strebte er eine musikalische Deklamation zu gewinnen – freilich ohne Glück. Der Mangel an scharfen Kontrasten, an diesen Kennzeichen eines echten Dramas, ist’s, der die Genovevamusik auf der Bühne so wirkungslos macht; das konnten sogar eifrige Parteigänger Schumanns gleich bei der ersten Aufführung in Leipzig, welche sich zu seinem Leidwesen bis zum 25. Juni 1850 hinauszog, sich nicht verhehlen. Die Spannung auf dieses Werk war nach Lobes Mitteilungen groß und viele Umstände vereinigten sich zu Gunsten des Komponisten. In Leipzig hatte er viele Freunde und Verehrer. Mehrere berühmte Künstler waren zugegen: Liszt, Spohr, Meyerbeer, Hiller u. s. w. Schumann dirigierte die Oper selbst. Das Leipziger Publikum ist für Musik leicht entzündbar und mit Beifallsbezeugungen nicht karg. So konnte man einen jener glänzenden Kunstabende erwarten, welche Leipzig beliebten Künstlern für gelungene Leistungen gern bereitet. Die Erwartung wurde jedoch teilweise getäuscht. Außer der Ouvertüre applaudierte man nur noch die Aktschlüsse und in den Journalen entwickelte sich eine unerquickliche Polemik für und wider. Schumann aber, fest überzeugt, daß jeder Takt seiner Oper völlig dramatisch sei, nahm ungünstige Kritiken, entgegen seiner einstigen Gepflogenheit, gewaltig krumm, ja, zögerte nicht, ein langjähriges, freundliches Verhältnis zu Krüger, welcher das Werk etwas scharf recensiert hatte, sogleich zu lösen. So verlief die ganze Opernaffaire in jeder Hinsicht übel und bis auf den heutigen Tag ist es den deutschen Theatern trotz mannigfacher Versuche nicht gelungen, Schumanns Schmerzenskind dem Repertoire zu erhalten.

Nebst der Genoveva fällt in das Revolutionsjahr 1848 noch das kantatenartige Adventlied von Rückert (op. 71) und zwei Klavierwerke: die phantasievollen, farbenprächtigen, durch Rückerts Makamen des Hariri angeregten Bilder aus dem Osten (op. 66) und das Album für die Jugend (op. 68), das uns auf seine eigene, reichbesetzte Kinderstube zurückweist. „Ich wüßte nicht, wann ich mich je in so guter musikalischer Laune befunden hätte, als da ich die Stücke (op. 68) schrieb,“ berichtet er an Reinecke. „Es strömte mir ordentlich zu. Sie sind mir besonders ans Herz gewachsen – und recht eigentlich aus dem Familienleben heraus. Die ersten Stücke im Album schrieb ich nämlich für unser ältestes Kind zu ihrem Geburtstag und so kam eines nach dem andern hinzu. Es war mir, als finge ich noch einmal von vorn an zu komponieren; und auch vom alten Humor werden Sie hier und da spüren. (Vergl. Nr. 12.) Von den Kinderscenen unterscheiden sie sich durchaus. Diese sind Rückspiegelungen eines Älteren und für Ältere, während das Album mehr Vorspiegelungen, zukünftige Zustände für Jüngere enthält.“ Ein Pendant zu diesen reizenden Genrestücken, von welchen Nr. 16 Erster Verlust, Nr. 13 Mai, lieber Mai, Nr. 28 Erinnerung (an den 1847 gestorbenen Mendelssohn) und Nr. 30 Adagio namentlich hervorgehoben seien, bildet das im folgenden Jahr komponierte Liederalbum für die Jugend (op. 79), mit welchem Schumann die später von Taubert, Reinecke und anderen weitergeführte Gattung der Kinderlieder aufnahm. In der Anordnung bemühte er sich die Stufenfolge vom Leichten zum Schwierigeren einzuhalten, Mignon (Nr. 29) schließt endlich ab „ahnungsvoll den Blick in ein bewegteres Seelenleben richtend.“

Von diesen lieblichen, wenn auch manchmal leidvollen, lyrischen Perlen sticht die ungefähr gleichzeitige „Musik zu Lord Byrons Manfred“ (op. 115) überaus grell ab. Das Gedicht, welches nur uneigentlich der dramatischen Gattung angehört, war für den Lyriker wie geschaffen und bot freien Spielraum zu grüblerischem Versenken. Für die innere Zerrissenheit, die düstere Schwermut des Byronschen Helden, wie sie der Meister in den wiederkehrenden Anfällen seines Nervenleidens selbst empfunden haben mag, fand er denn auch tiefergreifende Töne und besonders die Ansprache an Astarte: „Gerufen hab’ ich dich aus dunkler Nacht“ ist den bedeutendsten Schöpfungen seines Genius beizuzählen. Freilich wirkt diese Musik nicht so sehr auf der Bühne, für welche ja auch das Gedicht nicht berechnet ist; auch nicht im Konzertsaal, trotz des verbindenden Textes, welchen Richard Pohl dafür geschrieben hat; sondern beim einsamen Genusse am Flügel daheim.

Das Jahr 1849 ist an Kompositionen in Schumanns Leben unstreitig das fruchtbarste. „Man muß ja schaffen,“ schreibt er, „so lange es Tag ist.“ Namentlich fällt die große Zahl der Chorkompositionen (op. 67, 69, 75, 91, 93, 98 b, 108, 137, 141, 145, 146) auf, was sich aber aus seiner Stellung als Dirigent eines Gesangvereins leicht erklärt. Schon 1847 hatte er nach Ferdinand Hiller die Leitung der Dresdener Liedertafel übernommen, jedoch bald wieder aufgegeben; teils weil er darin zu wenig musikalisches Streben vorfand, teils weil ihm „die ewigen Quartsextaccorde des Männergesang-Stiles“ bald langweilig wurden. Größeres Vergnügen bereitete dem Meister ein von ihm selbst am 5. Januar 1848 gegründeter Chorverein, welcher in kurzer Zeit an hundert Mitglieder zählte. „Wir kommen,“ heißt es in einem Briefe, „oft außerhalb der Stadt zusammen, wandeln dann bei Sternenschein zurück und dann erklingen Mendelssohnsche und sonstige (das heißt seine eigenen) Lieder durch die Nacht und alle sind so fröhlich, daß man es mit werden muß.“ Aus der Zahl dieser, zum Teil ungemein schwierigen Chöre seien die Jagdlieder (op. 137), die Motette: „Verzweifle nicht im Schmerzensthal“ (op. 93), das zarte Requiem für Mignon aus Wilhelm Meister (op. 98) und das von Schumann besonders geliebte Nachtlied von Hebbel (op. 108) namhaft gemacht. Außerdem komponierte er nebst drei Liederheften (op. 79, 95, 98 a) und vier Duetten für Sopran und Tenor (op. 78), noch einige Liederkreise für eine und mehrere Stimmen: Minnespiel von Rückert (op. 101), Spanische Liebeslieder (op. 138) und das köstliche, gleichsam aus Jasminduft gewobene Spanische Liederspiel (op. 74). Eine melodramatische Begleitung zu Hebbels Ballade „Schön Hedwig“ (op. 106) leitet uns zu den reinen Instrumentalwerken hinüber. „Es ist eine Art der Komposition, die wohl noch nicht existiert und so sind wir immer vor allem dem Dichter zu Dank verbunden, die, neue Wege der Kunst zu versuchen, uns so oft anregen.“ Dem heutigen Geschmacke sagt diese anorganische Verbindung zwischen Wort und Tönen nicht mehr zu; Schumann dagegen that sich auf seine Errungenschaft viel zu Gute und schrieb noch 1853 eine ähnliche Musik zu Hebbels „Haideknaben“ und Schelleys „Flüchtlingen“ (op. 122). Auch die absolute Musik ist durch eine erkleckliche Anzahl von Kompositionen vertreten; zunächst durch mehrere Klavierwerke: die interessanten Waldscenen (op. 82). Vier Märsche (op. 76). Zwölf vierhändige Stücke (op. 85) sowie Introduktion und Allegro für Pianoforte und Orchester (op. 92); dann durch Phantasien, Konzertstücke und dergleichen für Violoncello, Horn, Klarinette und Oboe. (op. 70, 73, 86, 94, 102).

Die Folgen solch übermäßiger Anstrengung, zu welcher sich noch die mannigfachen Aufregungen durch die politischen Wirren dieses Jahres gesellten, blieben nicht aus. Ein unerträglicher Kopfschmerz peinigte den Meister, so daß die in Angriff genommene Vollendung des „Faust“ nur langsam fortschreiten konnte. Seit den ersten Arbeiten daran (1844) hatte er nach zweijähriger Pause nur ab und zu ein Stück hinzukomponiert, den „Schlußchor“, „Gerettet ist das edle Glied“, die „Gretchenscenen“ und „Fausts Erwachen“. Im Sommer 1848 wurde sogar eine Privataufführung im Schumannschen Hause veranstaltet und zur Goethefeier (29. August 1849) gab man das Werk an mehreren Orten, in Weimar, Dresden und Leipzig. Freilich, wenn die Behauptung laut wurde, daß der zweite Teil des Faust erst durch Schumanns Musik verständlicht worden sei, so ist das nur insofern richtig, als dieser von der Gedankenlosigkeit stets arg verlästerte Teil der Mitwirkung der Tonkunst bedarf, um den gehörigen Eindruck hervorzubringen und insofern, als viele Musiker, durch diese Komposition aufmerksam gemacht, sich den „zweiten Teil“ besser angesehen und darum vielleicht besser verstanden haben. Übrigens lag es gar nicht in Schumanns Vermögen, den ungeheuren Vorgang des Weltgedichtes mit ebenbürtiger Musik auszustatten, sondern er komponierte ihn auf seine Weise, das heißt in den lyrischen Partien, z. B. dem wahrhaft himmlischen Hymnus an die Gottesmutter wunderschön. Anderes, z. B. der Schlußchor, muß als unpassend bezeichnet werden, denn wir hören zwar ein Chorstück von erlesener Pracht, dessen Melodik aber dem durchaus mythischen Sinn der Verse, in welchen die letzten Dinge aller menschlichen Weisheit ausgesprochen sind, nicht entspricht. Der Autor selber fühlte das wohl und geriet darüber einigemale in Desperation. Er komponierte die Nummer um – ohne auch mit dieser zweiten Fassung den rechten Ton getroffen zu haben. Der Palestrinastil, in dessen Herrlichkeiten sich Schumann ebendamals versenkte, wäre hier vielleicht am Platze gewesen. 1850 schrieb er dann noch die Scene mit den grauen Weibern, sowie Fausts Tod hinzu; die Ouvertüre, wohl der schwächste Teil des Werkes, ist erst 1853 entstanden, aus dem Bedürfnis, das Ganze abzurunden und auf die verschiedenen Stimmungen wenigstens einigermaßen vorzubereiten. Mittlerweile hatte Ferdinand Hiller seine Konzertdirektorstelle in Düsseldorf aufgegeben und sollte die Leitung des Kölnischen Konservatoriums übernehmen. Bei seinem Abgange schlug er zu seinem Nachfolger Schumann vor, von dem er wußte, daß er sich, erfolglos freilich, in Wien, Berlin und Leipzig um ein ähnliches Amt beworben habe. Der Meister zögerte lange, sich von der lieben Heimat zu trennen; denn erstens standen daselbst mehrere, für ihn sehr wichtige Aufführungen seiner Peri und Genoveva bevor, dann gab Klara mit Konzertmeister Schubert in Dresden stark besuchte Soireen und schließlich schien Aussicht vorhanden, durch Vermittlung einflußreicher Freunde zum Kapellmeister an des flüchtigen Wagner statt ernannt zu werden. Während nun die ganze Angelegenheit in der Schwebe hing, begab sich Schumann mit seiner Frau auf Kunstreisen über Leipzig nach Hamburg, wo er mit Jenny Lind bekannt wurde und an ihr eine begeisterte Interpretin seiner Lieder fand. Der berühmten Sängerin ist – zum Dank für ihre Mitwirkung bei zwei Konzerten Klaras – das Liederheft op. 89 gewidmet.

Nach Dresden zurückgekehrt, vernahm er, daß die Stelle am Hoftheater schon durch einen anderen, C. Krebs, besetzt sei; man mochte in maßgebenden Kreisen an der „revolutionären“ Gesinnung des großen Künstlers Anstoß genommen haben. Denn in politischer Hinsicht stimmte er mit Wagner so ziemlich überein und machte kein Hehl aus dieser seiner Denkungsweise. Bei einem Spaziergange mit dem bekannten Litteraten Graf Baudissin suchte ihm der letztere zu beweisen, daß die konstitutionelle Monarchie allen übrigen Regierungssystemen vorzuziehen sei. Schumann hörte scheinbar aufmerksam zu, die Auseinandersetzungen zeitweise mit einem billigenden Kopfnicken begleitend. Doch mußte er wohl in die Fortspinnung irgend eines musikalischen Gedankens verloren gewesen sein, denn als ihn Baudissin frug, ob er ihn nun zu seiner Ansicht bekehrt habe, antwortete Schumann: „Die Republik bleibt doch die beste Staatsform!“ Seine Märsche (op. 76) wurden von Vertrauten sogar „Barrikadenmärsche“ genannt, obwohl ihm, bei seinem zurückgezogenen Wesen, nichts ferner lag, als etwa persönlich auf den Barrikaden eine Rolle zu spielen. Genug, er sah sich in seinen Hoffnungen getäuscht und entschloß sich nunmehr rasch zur Übersiedelung ins niederrheinische Land. Komponiert hat er im Laufe des Jahres 1850 bis zu diesem Zeitpunkte (Anfang Oktober) bloß ein Chorwerk (op. 144) und mehrere Lieder (op. 83, 89, 90 sowie einige aus op. 77, 96, 127). Ein seltsamer Zufall fügte es, daß Schumann den Lenauschen Gedichten in op. 90 ein altes Requiemslied angehängt, als die Nachricht vom Ende des unglücklichen Dichters eintraf. Er hatte ihm, ohne es zu wissen, das Totenlied gesungen; und wenige Jahre später sollte er selbst der furchtbaren Krankheit erliegen, welche jenen, ihm nahverwandten Geist so früh zerrüttete und zerstörte.

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