Das Leben Tolstois - Romain Rolland

Oder:

„Außer der berühmten Air für Violine von Bach, dem Nocturno in Es-Dur von Chopin und etwa zehn ausgewählten Stücken von Haydn, Mozart, Weber, Beethoven und Chopin, und selbst diesen nicht ganz, kann alles übrige zurückgewiesen und mißachtet werden als eine Kunst, die die Menschen entzweit.”

Oder:

„Ich werde beweisen, daß Shakespeare selbst nicht als Schriftsteller vierter Ordnung betrachtet werden kann. Und als Charakterzeichner ist er gleich Null.”

Daß die übrige Menschheit anderer Ansicht ist, kann ihn nicht beirren; im Gegenteil.

„Meine Meinung”, schreibt er stolz, „weicht vollständig von der ab, die sich über Shakespeare in der ganzen europäischen Welt gebildet hat.”

In seiner Angst vor der Lüge wittert er sie überall; und je mehr eine Idee allgemein verbreitet ist, um so mehr sträubt er sich gegen sie; er mißtraut ihr, er vermutet in ihr, wie er über den Ruhm Shakespeares urteilt, „einen jener seuchenartig auftretenden Einflüsse, denen die Menschen immer unterliegen. Wie die Kreuzzüge des Mittelalters, der Hexenglaube, das Suchen nach dem Stein der Weisen, die Tulpennarrheit. Die Menschen sehen erst die Verrücktheit dieser Einflüsse, wenn sie sich von ihnen freigemacht haben. Mit der Entwicklung der Presse sind diese Seuchen ganz außerordentlich geworden.” — Und als Typus nennt er die allerletzte dieser ansteckenden Krankheiten, die Dreyfusaffäre, von der er, der Feind aller Ungerechtigkeiten, der Verteidiger aller Unterdrückten, mit einer geradezu verächtlichen Gleichgültigkeit spricht [167]. Ein gar bezeichnendes Beispiel dafür, wohin ihn seine Verachtung der Lüge und jene instinktive Abneigung gegen die „moralischen Seuchen”, deren er sich selbst beschuldigt, ohne sie bekämpfen zu können, führen konnte. Eine Umkehrung menschlicher Tugenden, eine unbegreifliche Verblendung führt diesen Kenner der Seelen, diesen Erwecker der leidenschaftlichen Kräfte dazu, den „König Lear” als „albernes Werk” und die stolze Cordelia als „Geschöpf ohne jeden Charakter” zu kennzeichnen [168].

Man beachte, daß er sehr wohl gewisse tatsächliche Fehler bei Shakespeare sieht, die wir einzugestehen nicht aufrichtig genug sind: so die gekünstelte Art der dichterischen Sprache, die unterschiedslos allen Personen verliehen wird, die Rhetorik, gleichgültig ob es sich um Leidenschaft, Heldentum oder die einfachsten Vorkommnisse handelt. Und ich begreife vollkommen, daß ein Tolstoi, der von allen Schriftstellern am wenigsten Literat war, keine Neigung verspürte zu der Kunst dessen, der der genialste unter den Literaten gewesen ist. Aber weshalb seine Zeit verlieren, mit Reden über das, was man nicht zu verstehen vermag, und welchen Wert können Urteile über eine Welt haben, die uns verschlossen bleibt?

Keinen Wert, wenn wir darin den Schlüssel zu diesen fremden Welten suchen. Einen unschätzbaren Wert, wenn wir von ihnen den Schlüssel zur Kunst Tolstois fordern. Von einem schöpferischen Genie verlangt man keine kritische Objektivität. Wenn ein Wagner, ein Tolstoi von Beethoven oder von Shakespeare sprechen, so sprechen sie nicht von Beethoven oder von Shakespeare, sondern von sich selbst: sie stellen ihr Ideal auf. Sie bemühen sich nicht einmal, uns darüber zu täuschen. Um Shakespeare zu beurteilen, versucht Tolstoi nicht, sich „objektiv” zu geben. Vielmehr macht er Shakespeare seine objektive Kunst zum Vorwurf. Der Maler von „Krieg und Frieden”, der Meister der unpersönlichen Kunst, kann gar nicht genug Verachtung aufbringen für jene deutschen Kritiker, die im Anschluß an Goethe „Shakespeare erfanden” und „die Theorie, daß die Kunst objektiv sein muß, das heißt, daß sie die Menschen ungeachtet jedes sittlichen Wertes darstellen muß, — was die Verneinung des religiösen Wesens der Kunst bedeutet”.

So verkündet Tolstoi seine künstlerischen Urteile von einer hohen Glaubenswarte herab. In seinen Kritiken darf man keinen persönlichen Hintergedanken suchen. Er stellt sich nicht als Beispiel hin; er ist ebenso unerbittlich gegen seine Werke, wie gegen die der anderen [169]. Was will er also, und was bedeutet für die Kunst das religiöse Ideal, das er aufstellt?