Rudolf Leonhard
Das Werk Heinrich Manns
»Aber er, der ehemals lachend den
Lästerungen getrotzt hat, würde heute
wohl mit Lächeln den Ruhm hinnehmen,
der selten mehr ist als ein
weitverbreiteter Irrtum über unsere
Person.«
Heinrich Mann über Choderlos de Laclos.
Seitdem der Roman aus der quellenden Unordnung eines gereihten Berichts zahlreicher, zählbarer Ereignisse zu einer Kunstform beschränkt wurde, ist er nur voller, erfüllter geworden: hat er, in höherem Sinne als eine andre Form, die Totalität des Kunstwerks gefunden. — Anders als im Drama, vergleitet in ihm das Ereignis und steht ohne Auszeichnung zwischen Zuständen; und die Auswahl, deren Gesetz auch er unterstellt ist, geschieht breiter, vielleicht weniger scharf und gewiß weniger beschränkt. Und so ist seither — auch deshalb schon, weil er näher als irgendeine Kunstform dem Gange des Lebens zugeordnet ist — natürlich eigentlich nur die Rundung und Vereinigung von jedes Dichters epischem Bekenntnis in einem Roman. So hat Mörike einen Roman bescheiden geschrieben, hat Schlegel die eine Luzinde hinterlassen, die nicht formlos, sondern monströs ist, der erste Roman vom Blute des neunzehnten Jahrhunderts, der erste zynische Roman nach den pädagogischen; Novalis den einen Ofterdingen, den er nicht vollendete; und Goethe hat die drei Leben, die er eins hinter das andre gesetzt hat, jedes in einem Roman festgestellt. Dies ist natürlich; der Roman ist angelegt, der Ertrag eines Lebens zu sein, und dies waren nur Beispiele; es ließe sich zeigen, daß manches an Nummern reichere Werk doch um den einen Roman gruppiert ist, mit andern Romanen, die Wiederholungen, Ergänzungen, Verwicklungen und Abschweifungen darstellen, und Übertragungen: wie etwa Thomas Manns Königliche Hoheit, bei aller Verschiebung, Entwicklung und Umfärbung, eine Wiederaufnahme der Buddenbrooks ist. Entgegen scheint nur das umfangreiche Werk der großen epischen Naturen zu stehn, erbaut zu einer Reihe — meist an Ton und Umfang sogar, nicht nur an Art und Komposition gleicher Romane, deren keiner vor dem andern ausgezeichnet scheint. Für die Novelle ist es die Ausnahme, daß sie allein bestehn muß; ihre Notwendigkeit ist die Sammlung, der Band, ihr Gesetz ist die Gruppe. Ihr Streben zum Absoluten erfüllt sich auf dem Wege der Ergänzung und ausfüllenden Relation, denn sie hat zwar die formale Totalität jedes Kunstwerks, nicht aber die stoffliche: selten ist das Faktum, in dem ihr Bau gipfelt, von so einziger Rundheit und Strahlkraft, daß in ihr selbst die Einzigkeit des schöpferischen Willens vollendet steht. Dem Roman wieder ist die stoffliche Totalität, die Vollständigkeit des Weltbildes — die kraft der Kunstmittel dem Gesetz, daß Kunst Auswahl ist, so wenig widerspricht wie die Kunst der Welt — selbstverständlich. Aber große epische Naturen zwingen, eigenwillig bei aller dienenden Objektivität, das Gesetz ihrer Totalität dem Roman auf und nötigen den einzelnen Roman, ungenügsam vor dem abgeschlossenen, in der endlosen Fülle ihrer Anschauung in die Reihe. Für sie ist der Roman, so geschlossen und undeutelbar sein eignes Leben auch steht, nur Kapitel im Werke; und es ist natürlich, daß sie, falls das Leben ihnen Vollendung gönnt, einen Titel über die ganze Reihe setzen; sei es die Geschichte nur der Rougon Macquarts, sei es die ganze Comédie humaine. In der Tat gehört der Vater Goriot zu Eugénie Grandet wie die Grenadière zur Peau de Chagrin. Diese Romanreihen des naturwissenschaftlichen Jahrhunderts, in einem Lande entstanden, das zuerst die bürgerliche Wirtschaft, die bürgerliche Gesellschaft, die Herrschaft des Bürgertums vollendete, sind Musterfälle des deskriptiven Romans. Sie finden ihre Einheit und Totalität in der Fülle des bürgerlichen Lebens selbst, in der Vollständigkeit der Typen, der möglichst großen Zahl der Fälle; ganz deskriptiv dem bürgerlichen Leben gegenüber und ohne jede Kritik, wie bei Balzac, dessen Romane eine über alles, selbst das bürgerliche, Maß gediehene Dokumentierung der Bürgerlichkeit und des Bürgertums sind — ohne jede Kritik, denn Balzacs gelegentliche Moralität ist, selbst bürgerlich, als Erscheinung des bürgerlichen Lebens stofflich gegeben; oder mit einer destruktiven, in der Wucht, Aufrichtigkeit und Schonungslosigkeit der Beschreibung liegenden Kritik ohne bewußte Richtung. Die Richtung ist in dieser Kritik, wie Kritik notwendig in jeder Beschreibung ist; sie kann hinein- oder herausgelesen werden, von einem, der zugleich ein übersichtiger Leser und ein gewaltiger Darsteller von gewaltsamer Aufrichtigkeit ist. — Aber schon im Frankreich des bürgerlichen Zeitalters geschah eine Fortentwicklung: Gustave Flaubert fand den antibourgeoisen Roman, voll nicht nur innewohnenden, sondern deutlichen Hasses, aber antibürgerlich noch und darum stark und befangen, und antibürgerlich durch seine Vollkommenheit — also durch Dasein und schweigendes Ethos —, und mit dem Ergebnis einer überaus edlen Absonderung und Privatheit.
In Rußland ersetzt die Einheit der Stimmung jene französische Einheit des Stoffes, jene von der Grenze, die die Zahl der Erscheinungen bedeutet, umzogne Einheit. Dostojewskis Romane, so unlyrisch, wie Epik nur irgend sein kann (welche Überraschung, wenn im „Idioten“ einmal ein Baum, unbestimmter Gattung, mit Lyrik ein Herz bedrängt!), sind riesenhaft und nahe, und fast grenzenlos, um das Herz der Erscheinungen getürmt, einheitlich im Willen, — der, heißt das freilich, unbestimmt ist und auch den größeren Schein der Willenslosigkeit annehmen kann; — und es sind, auch hier, die Brüder Karamasoff ohne den Idioten zwar vollendet, zwar vollkommen, aber nicht bis zum letzten Ende vollständig. In Italien, auf vulkanischem, der Kontinuität der Epik abgünstigem Boden — höchstens in entarteten Malereien wird sie erreicht — hätte vielleicht d’Annunzio ein großes episches Werk vollbringen können, und es wäre seine Einheit von der Leidenschaft oder doch von ihrer Geste bestimmt gewesen; Zufall, daß es nicht dazu kam — denn selbst die Wirksamkeit psychologischer Bedingnisse nur aus der Seele des einzelnen Dichters ist ursprünglich Zufall, nicht Gesetz. In Skandinavien sei an das Werk Knut Hamsuns erinnert; und es entsteht vielleicht ein großes episches Werk in den Schöpfungen des großen Dänen Aage von Kohl, seine Romane, außerordentlich an Umfang, Darstellung, Gehalt und Bedeutung, sind zueinander bestimmt wie abgerundete Stücke eines Werkes, das einst geschlossen sein wird.
Dies sei als Situation des europäischen Romans gegeben — wobei man unter „europäisch“ nur die Benennung einer Herkunft, die Zugehörigkeit in die noch lose Weite eines Kulturkreises zu verstehn hat, noch nicht eine Eigenschaft, ein eindeutig charakteristisches Merkmal. Noch liegen Provinzen der Seele und geistige Reiche zwischen dem mit ironischem Behagen noch im Angriff durchtränkten, zu vielen Spitzen geschliffnen, klugen, überlegnen, gesprächigen Romane des Anatole France und der urtümlich hingeschleuderten, noch in der klingenden Klarheit dumpf durchbrausten, ungefügen und rednerisch dunklen Buntheit der Werke Dostojewskis und seiner Nachfolger. Sollte ein europäischer Roman entstehn — „europäisch“ im Sinne einer Konzentration der Kräfte, im vollen Sinne eines Merkmals; im Sinne einer kommenden Zeit, da die Musik der Ursprünge voll in das eherne Spiel klarer, fechterisch gespannter, bronzener Gestalt gemündet hat —, sollte ein europäischer Roman entstehn, so war Deutschland für seine Geburt vorgesehn, geographisch und psychologisch, trotz aller Hemmnisse, die das jetzige öffentliche Leben des Landes einem so schmerzhaft aufrichtigen, so aggressiv politischen, in Leidenschaft und Geste so übermäßigen, einem so zynischen Werke bedeutet hätte. Aber es gab in Deutschland kein großes episches Werk, da es noch keine große epische Natur gegeben hatte. Wer war bei uns? Vielleicht E. T. A. Hoffmann; aber seine Prosa, noch immer mehr eine Angelegenheit der Philologen oder doch wenigstens schon der Bibliophilen, aber nur in Bruchstücken weiter bekannt, war ohne Vielfalt, war heftig, aber eintönig, und in den wesentlichen Stücken eng und von mäßiger Faktur. Kleist, der größte Prosaiker bislang, dessen Stil die meiste Intensität erreicht hatte, war im Kohlhaas jeder Ausbreitung eines Romans nahe gewesen, aber er war abgeschweift, tendierte zur Novelle, und sein Werk blieb so groß und im einzelnen einzig wie unvollendet. Keller, in seinem Wesen mehr Epiker und mit größerer Bestimmtheit Epiker als irgendeiner — in seinem Gleichmut gegenüber allen Zuständen, seiner Unerschütterlichkeit, dem oft schon recht gefährlichen Behagen —, hatte sich willentlich beschränkt, nicht stofflich wie etwa Willibald Alexis, und doch selbst stofflich auch; und er war herzlich, von epischer Fühllosigkeit, doch ohne Inbrunst; seine Demokratie — Epik ist demokratisch — war Gefühl und noch mehr Gewohnheit, und zu wenig Idee, um die Einheit eines Werkes festzustellen. O, wir hatten Romane; Gutzkow, der das Rechte wollte und von der Literaturgeschichte verleumdet wird, kam zu keinem Ausgleich zwischen Geist und Wirklichkeit; es lag an ihm, an seinem Lärm und seiner Unruhe noch mehr als an den Tatsachen; so führte er in ein andres Gebiet und doch nicht weit von Tieck. Wir hatten Romane; Spielhagen war vielleicht der bestimmten Anschauung einer gesamten Zeit in Wirklichkeit nahe, aber er war bei aller Lebhaftigkeit befangen, schwächlich und von frevlerischer Nüchternheit, nicht weniger Freytag. Fontane beschränkte sich auf lebendige und warme Schilderung; Naturalisten klebten an der Wirklichkeit wie ihr Gegner Heyse, ein Spieler, am Schein, und waren dem Geiste gleich fern, fern und ferner. Sie alle — erinnern wir uns nur an Spielhagen — waren Bürger, meist weniger in der Art Balzacs als seiner Modelle. —
Betrachten wir das Werk Heinrich Manns. Er begann mit Novellen, in einem Bande „Das Wunderbare“. Sie sind — nicht für uns, die wir sie voll genießen, aber vom Dichter aus gesehn — Versuche. Sie ertasten den dichterischen Ton und halten sich nahe am direkt und zunächst Poetischen. In der Titelnovelle spielen die weißen Winden eine ähnliche Rolle wie Rosen in einer Stormschen Erzählung. Das novellistische Ereignis ist eine ungewöhnliche Begegnung in märchenhafter Landschaft; einer Landschaft, deren Lage und Licht von ruhender Innigkeit breit beschrieben wird — aber schon hier wird, in verzehrender Gebärde, dem novellistischen Ausholen die Frage enthoben: wie man leben soll, wie das Wunderbare aufnehmen, das Geistige halten.
Diesen Orientierungen im Tone, in der Kunst der Erzählung folgt jene im Stoff, in den Leidenschaften: es folgt, in großem Wurfe bereits des Heinrich Mannschen Griffes, der Roman „Im Schlaraffenland“, ein „Roman unter feinen Leuten.“ Es bleibt unverständlich, daß dieser Roman des Berliner Bürgertums nicht mindestens seine Modelle in einer ungeheuren Explosion durcheinander schleuderte, so heftig ist er nach einer Seite gespannt (— aber das Berliner Bürgertum vermag eben sogar seine Karikatur mit belanglosem Interesse zu verdauen, zu belächeln, und, da es sie sehr gern bejaht, ohne Konsequenzen zu ziehn, abzustumpfen). Schon hier hat Heinrich Mann Totalität erreicht, aber der Kreis ist ganz nach einer Seite ausgewölbt, verzogen. Der große Stil der Leidenschaft, an Personen und Gegenständen eines Kreises von machtvoller Alltäglichkeit, Verquollenheit und Unform erprobt, muß eine riesige Groteske ergeben, aber eine Groteske leidenschaftlichen Stils und machtvollen Formats. Schon reicht der Atem Heinrich Manns zu souveräner Führung der Gestalten durch die ununterbrochne Darstellung ausgedehnter Feste. Der Dichter, dessen Richtung auf das Heroische, auf die großen Leidenschaften und die schönen Taten deutlicher wird, ergreift zunächst mit einem wilden Gemisch aus feindlichem Interesse, verächtlicher Aufmerksamkeit und sogar einer Art hassender Neigung — für alles, was selbst hier wahre Geste, Willen und Aufrichtigkeit bedeutet, Lebensformen, die solchen, wie er sie sucht, so fern wie möglich liegen, den Kreisen gütiger, geistiger Menschen, von denen heiße Jünglinge schon schmerzlich träumen; ergreift diese Lebensformen. — Er findet Fratzen, fett überquellende und hagere; und findet, im Übermaß besorgter, aber wuchtiger Arbeit, Gefallen an den Fratzen; verleugnet aber nicht, daß seine Intensität nur halb wirkt, und ruht, wo sie inbrünstig werden soll, daß, nach einem Meisterwerk bereits, wie es in jeder Hinsicht und Beziehung in Deutschland ohne Vorgang ist, daß trotz erstaunlicher, fast übermäßig sich gebärdender Sicherheit noch leerer Raum in ihm ist.
Gleich das nächste Werk ist das höchste, das farbigste, das stärkste, das tiefste und lebendigste, das an Erfüllung möglich ist. Es sind — ehrfürchtig formen unsre Lippen den vertrauten Namen — die drei Romane der Herzogin von Assy. Sie heißen: „Die Göttinnen.“ Jene Violante von Assy — ist einer unter uns, der sie nicht geliebt hat, seit sie in seiner Jugend ihm an der dalmatinischen Küste begegnete, mit ihrer großen Welle schwarzen Haars über steinerner Stirn; jene Violante von Assy, die dreier Göttinnen Leben nacheinander durchmacht und damit alles Leben: Dianens, das heißt die Politik, das heißt die Tat, die immer nur zur Freiheit will; Minervens, das Leben der Kunst, des reinen Seins also und der klaren Einheit von Nähe und Ferne im Geiste; und in dem der Venus sich erfüllt, in einer Liebe, die sie selbst nicht ausschließt, die ungenügsam noch in der Leidenschaft ist und gesonnen wäre, sich mit dem All eben zu begnügen, wenn sie sich, in jeder Gestalt des Findens und Verbindens, nicht hütete auszuschweifen — jene Violante, die so in einem klaren Ende vergeht. Violante von Assy, deren biegsam düstere Jugendgeschichte allein schon eine vollkommne Novelle ist; Violante von Assy, die einem winzigen König, einem lächerlich Entarteten der Macht, mit tödlicher Ruhe begegnet, die von einem bärtigen Tribunen genommen wird, ohne auf den Gedanken zu kommen, daß sie sich je verlieren könnte, die über die süchtigen, eifrigen Fettfalten eines Geldmannes die matt gemeißelten Achseln zuckt; die mit dem Maler Jakobus ringt, daß Blut spritzt, sich gegen Della Pergola, den gefährlichen Journalisten, mühelos behauptet, die sich dem bezaubernden, primitiven, tierisch entwickelten Abenteurer, dem Sohn der geschäftigen Fürstin Cucuru, bedenkenlos überlassen darf; die der Bildhauerin Properzia Ponti, der großen massigen, begegnet, die San Bacco, dem ritterlichen Freiheitskämpfer in allen Erdteilen, ruhig und ernst geneigt ist, und die den Nino traumhaft liebt. — Aber wo sollen wir beginnen, und wo erst aufhören; die Fülle dieser Bände, dieses erhabenen Kunstwerkes, aus dessen klaren und kaum übersehbaren Massen nicht ein einziges Wort zu streichen ginge, anzudeuten, dazu gehörte ein Band seines Umfangs — und seines schwellenden Tones, reif, süß, üppig und schmerzlich. Violante, Herzogin von Assy — unter allen, die uns umgaben, entgegen ihnen allen, die stolz auf ihre Kaste sind und auf die Bezüge, in denen sie stehn, entgegen ihnen allen ist sie stolz auf ihre Einzigkeit; auf ihren Typus also, der die Idee des Individuums ist — und damit verkündete sie, zuerst, die neue Größe des neuen Menschen. Wie wäre von ihr auszusagen, außer mit den Worten Heinrich Manns! Da aber, nun ist es oft genug gesagt, im Roman nichts fehlen darf, da der Roman vollkommen ist, der ganz ist und alles enthält — und dieser: was enthält er nicht! Von der dalmatinischen Revolution über die Ermordung der Blà bis zur kurzen Aussprache mit dem alten Diener, die an ihrer Stelle kommen und nach der Ökonomie des Ganzen nur dort und nur in diesem Umfange kommen durfte, aber kommen mußte: nach dem Anfange des dritten Bandes — — darum ist dieser dreifaltige Roman vollkommen. Was ließe sich mehr sagen als dieses, das kaum genügt! Und er ist beschämend wie alles Vollkommne, verpflichtend wie die Vollkommenheit — und beglückend, da die Vollkommenheit möglich ist und näher, heißer als nur Ziel und Möglichkeit!