Hier, ohne Studien und Übergang, ohne Reife, den Geruch nach Schweiß und aufdringliches Bemühn, ist sie schon erreicht: die Vollkommenheit, die Vieldeutigkeit aller Seiten; die Rundung der Töne (wenn Tamburini, der bäurisch robuste Priester, der derb begabte Politiker der Kirche, mit vollen Backen über dem Worte „Geld“ hinausgeht, wir lachen nicht; nichts von Groteske; wir sehn ihm feindlich vielleicht, aber in schweigender Achtung und fast belustigt, was er tun wird, nach). Hier ist die Intensität der Inbrunst nach der Skepsis; hier ist das verzweifelte Schillern des Menschlichen, daß wir lesend erbeben, über so festem Grunde, daß wir die Vergeßlichkeit verlernen. Hier ist die Strenge des Menschentums, die Süßigkeit der Welt, groß geschwungne Üppigkeit und trunken taumelnde Trauer, Anbetung und, inbrünstig und farbig auch sie, Ironie, irritierend, belebend, nicht zersetzend. Hier ist Reife, Süße, Üppigkeit und Schmerz, Gewalt des Menschen und Größe der Erde — im Lächeln ewiger Statuen und im Dunkeln fallender Terrassen, in Leidenschaften, Verwüstungen, Starrheit und groß beweglicher Erhebung, hier ist der Mensch; das Neue; die große Zeit, hier schon erfüllt: „ich möchte, daß Sie das andere sehen: das was sein könnte und im Grunde auch ist.“ Hier ist, unvermittelt und kostbar, die mehr als die Zukunft bedeutet: die Zeitlosigkeit unsrer Zeit.
Kein Atemholen: der Atem reicht, in kurzer Zeit den starken Band der „Jagd nach Liebe“ folgen zu lassen. Ein Thema aus den Romanen der Herzogin: wie Claude Marehn, wie die Gestalten dieses Buches, ja wie seine Vorgänge und sein Stil gehetzt, aufgeregt und auf dem Zuge sind, so jagte Rustschuk hinter Violante, und nicht nur Rustschuk. Ein Thema der Romane Violantes, im Bande der Venus schon vollendet, hier aber zu einem Weltbild zugeschärft: aus dem Gesichtswinkel einer Manie, der reichsten übrigens, und ohne jede Verzerrung. Wenn hier auch München das Berlin des ersten Romans ablöst, hier ist nur noch ein Schein von Bürgertum oder seiner andern Seite, der Bohème, nichts von Groteske. Zwar Macht, Geld, Erfolg, alles Erstrebenswerte des Bürgers wird genannt, und es geschieht im bürgerlichen Sinne höchst Verblüffendes — doch dieses Buch steht schon nach der reinen Erfüllung der Herzogin von Assy; da ist zuviel Leidenschaft, um die versteckte Halbohnmacht einer Groteske, die, wenn auch sieghaft, den überlegnen Geist dem Bürgertum ausliefert, zu erlauben. Nur die Kapitelüberschriften wiederholen den im Schlaraffenlande bereits zu Ende versuchten Ton. Hier ist, ganz in Handlung, für den bürgerlichen Alltag allzurasche, unerhörte, umgesetzt, ein Lied: kalte schleudernde oder funkelnde Abenteuer. Hinter den Abschnitten eines Festes, das in breitem Zuge Treppen und Flure eines Hauses und in langem Erzähleratem ein weites Kapitel füllt, erscheint jedesmal ein liebendes Paar, das stumm sich selig aneinander hält und blickt: ein Handlungsrefrain, wie er nun — etwa seit Phili vom Hause der Assy in der Papierkrone durch den nüchternen Morgen stolperte — häufig wird; ein Flötenruf, eine unsagbare Geste, ein Schmerzwort, das die Zähne bloß zerrt, ein Dolchstoß des unerbittlichen, schamlosen Geistes, und wieder ein Flötenruf: Handlungen, die Kehrreime in einem Liede sind. Das Lied, hier hat es ein Ende: Claude liegt zu Bett, sterbend und verzehrt wie die Assy, aber nicht erfüllt, satt, voll Geist und Licht gesogen wie die Assy; Geldgierige um sein Bett wie um ihrs; eine Ergänzung: was für ein andres, verzognes Sterben! Aber Ute ist bei ihm, während Violante einsam lag, — denn Nino war in jenem öffentlichen Hause, schmachlos, wild, vorzeitig gefallen, wie es notwendig war. Hier gibt es Ute, die wir so liebten, mit ihrem roten Haar und großen Gliedern!
Weiter: ein Band Novellen, „Flöten und Dolche“. Hier ist jene Fulvia, uralt, die Liebesgeschichten verachtet hat, weil ihr Herz nach Wichtigerem schlug, nach der Freiheit. Und sie, die Frau, lehrte die Freiheit den Stolzen, Besitzenden, Abweisenden, der die Geliebte des Freiheitskämpfers verlangte, — daß auch er lernte, für die Freiheit zu fallen. Oder für sie, Fulvia? Nein: für die Freiheit. Die Liebe hat sich der Idee unterstellt; zu holdem Selbstbetrug vielleicht, aber blutig und im vollen Ernst. Daneben steht der „Drei-Minuten-Roman“: jenes Mannes, der die Gefährtin, eine sinkende und schon entwertete Courtisane, nach geringen Versuchen nie geliebt hat und immer zu lieben wünschte: und dem einmal, vielleicht, das Leben wirklich war, als er um sie in einer dunklen Straße kurz weinte; aber schon damals war er namenlos stolz auf diese Tränen . . . In „Pippo Spano“ äußert sich die Meistergestalt dieses Buches, vorgezeichnet in allem, was Mann bisher geschaffen hatte, und erwartet, seit ihre Elemente in den Romanen der Herzogin lagen: der Komödiant, der gewissenhafte Abenteurer verantwortungsvoller Worte. Ihm wird die Leidenschaft der großen, starken, raschen Menschen zugetragen, um die er weiß, nach der er sich kaum zu sehnen wagt; ein leidenschaftlicher Versuch verstrickt ihn, sie anzunehmen — ihn, dem die Entführung der kleinen Prinzessin Nora doch nur seelische Übung war, nicht einmal gesellschaftliche Habilitation —; ihm gelingt noch der Glaube an dieses Leben, dieses heroische Leben der Frau, die das Buch besiegt; aber schon denkt er, was für ein Werk er daraus formen wird, spielt auf der Bühne seines Manuskripts, die Tat mißlingt, er bleibt: ein beschämter, verurteilter Komödiant. Welche Herbheit! welche Süßigkeit! Wie hat er gespielt! Wie hat er gelebt — nicht wissend, daß er lebte, daß dieses Leben war, doppelt, da er dies Leben, dieses Versagen erlebte! So weit und reich ist das Leben in der Novelle Heinrich Manns; in jenen kühnen Sätzen, in denen seit der Herzogin von Assy die ganze Seele in eine rasche, berückende, prunkende Geste gebracht ist (und dies bei Menschen, die alles andre eher als primitiv sind); in denen selten eine direkte Rührung, immer aber eine direkte Erschütterung aufgerissen ist. Das Sein gerann in ihnen — sie sind längst nicht lebend, mehr als ein Aufriß, viel mehr als ein Ausschnitt des Lebens, sie sind Tat. Und es kommt alles auf die Tat an, eine Verwandlung ist geschehn, die unvergänglich ist: ein Märchen steht hier, schnell und kühn auch dieses, in berückenden Absätzen, durch die es flügelnd rauscht, ehern tönt und edelsteinern funkelt wie in allen Sätzen Heinrich Manns; ein Märchen steht hier, ein Leben abwickelnd, und heißt „ein Gang vors Tor“. Da er zurückkehrt, müde, bestaubt und verdorben, der Ausgezogne, der Mensch, und erfährt, daß alles: Liebe, Wunden, Verbrechen, Sehnsucht und Taten nur ein Gang vors Tor waren, denn das Beste war immer geschehn, bevor er die Augen öffnete, sein Traum hatte es vorweggespielt — da kehrt er um und will lieber, als bei den Alten sitzen zu bleiben, den Gang vors Tor noch einmal tun und wieder alles beginnen, was er versucht hat. In dieser übernatürlichen, antinaturalistischen Kunst, in der die Realität nicht um des Bildes, um der Kunst willen verachtet wird, sondern zugunsten der Wahrheit, die Zukunft heißt, — grade in ihr siegt, für immer, die Aktivität des Lebens.
Der folgende Roman, „Professor Unrat“, ist der „Natur“ näher, als, bis auf wenige spätere Novellen, eins der Mannschen Bücher; aber auch er, da er sie konzentriert, ordnet und versammelt, belebt und besinnt sie; nur seine Farbe bleibt ihr näher. Es gilt „das Ende eines Tyrannen“, das andre Problem: die Macht. Sie, die Verrat am Geiste ist — und äußere der Geist sich nur am Stehpult in einer grammatischen Arbeit, die, formal und fein, scharf und wesentlich dennoch einsam macht und erdrückt, —, muß ohne Liebe, ohne mindestens den Ausgleich der Demokratie, zum Irrsinn führen: der Mächtigste selbst, wenn seine Maßlosigkeit der unterworfne Pöbel dumpf erträgt, entfesselt die Anarchie. Welche Steigerung des Gefühls gibt es denn noch, als gegen sich selbst die Gewalt loszulassen? Daß Gymnasialprofessor Unrat an einer Chansonette zuschanden wird, bis zu der er seine Schüler verfolgt — den einen vor allen, der dem Geiste verfallen scheint und der Macht am gefährlichsten ist, da er sie von vornherein prompt und einfach bezweifelt —; die scharfe Heiterkeit dieses Buches; das Ungeheure der Unratschen Entgleisungen; der dröhnende Weltwitz, daß die Künstlerin Fröhlich, da sie der Macht nicht unterworfen werden kann, ihr gesellt werden muß und sie unfaßlich widerlegt und entarten macht; dies auf dem Grunde der Erkenntnis, daß der Bürger vor allen wurzellos ist, denn er klebt — dieses alles und daß dieses Buch neben allem auch amüsant ist, hindert und ändert nicht, daß es beispielhaft ist, ernst, und das Leben achtet, dem es sich unlegendär näher hält. Auch zu ihm wachsen Fäden von den „Göttinnen“: dieser Lohmann, wenn auch ein Kaufmannssohn der norddeutschen Kleinstadt, ist ein gymnasialer Verwandter Ninos, die Gesellschaft der Künstlerin Fröhlich läßt noch einmal an jenen Variétéhahn des dritten Bandes denken, und ein fernes Bild der Herzogin selbst taucht in der exotischen Gattin eines Konsuls auf, zu der Lohmann seine heftige, schwermütige, tief wahre und in der Form ein wenig mühsame Liebe, die mehr als nur aus Liebe notwendig ist, richtet.
Sie ist, diese Liebe, Thema einer Novelle „Die Unbekannte“ des nächsten Bandes „Stürmische Morgen“. Die Gewalt einer Liebe wird zusammengefaßt; feierlicher, da sie schon in einer Knabenseele sich ereignet, größer, da sie mehr als nur Liebe, da sie die Beziehung zum Besondren, zur Schönheit und Bewegtheit des Lebens ist, Traum der Tat und Notwehr gegen den bürgerlichen Tag; und da sie nur ernster ist vor dem grausam witzigen Abbruch, der diesem Knabenherzen angetan wird, das — unverlogen, aber rein dargestellt, wie es eben ist — reiner ist als die Welt. „Abdankung“ wiederholt, knapp und gewaltsamer im kleineren Kreise, das Thema von der Macht, die sich überbieten muß, der nur die Wollust noch bleibt, im letzten Übermut die unterworfnen Gewalten gegen die eigne verworfen hingewandte Brust aufstehn zu heißen. Auch diese Novelle endet kurz in ungeheurem Ernste. — Und „Heldin“, die stirbt, damit sie die Welt gut wissen darf; lebt sie doch von ihrer Liebe! und „Jungfrauen“, die sich noch einmal aus dem Sturm in den heiteren Kreis ihres schwesterlichen Lebensmorgens retten — welche Anfänge! Was für Morgenluft auf diesen Seiten! Meerfrisch, voll Witterung der Küsten einer Zukunft; Kinder, die nicht verkindlicht werden, verwickelte und nicht umgelogne Kinder einer großen Zeit und des ewigen Landes.
Stärker werden Macht und Geist, Erfolg und Liebe kontrastiert in dem Roman: „Zwischen den Rassen“. Ganz gleich, ob er eigner Not entstammt, wie Professor Unrat vielleicht eigner Rache, — ist nicht auch er im Werke Heinrich Manns von Anfang bestimmt? Nicht als Abkehr von den Unrassigen des Schlaraffenlandes: aber Violante von Assy stand über den Rassen — allen fern und geheimnisvoll zugewendet! Man erwarte hier keine naturwissenschaftlichen Probleme, keine billigen und falschen Theoreme: der Kampfplatz der Rassen ist das eigne Herz, es geht nicht um Blutmischung, die höchstens Anhalt und Ausdruck ist, sondern um Lebensführung. Was ist denn Wirklichkeit; ist alles Leben mehr als ein Gang vors Tor; sollen wir das Wunderbare zerstückelt tun oder ganz betrachten? Violante von Assy, die zeitlose Heilige unsrer Zeit, konnte nacheinander dem Geist und der Tat, der Anschauung und der Handlung leben, und lebte schließlich doch alles in jedem. Wir müssen uns entscheiden. Und es siegt die Betrachtung, die sich zur Handlung aufreißt und aufrichtet, der Geist — und jeder andre ist vernichtet —, der Tat gebiert, selbst Tat wird. Es siegt Arnold, als er aus sich tritt und mehr vermag als Pardi. Aber was sagt dies, ohnmächtige Abstraktionen, von der Fülle und Gewalt dieser Dichtung! In ihr ist nicht nur Jagd nach Liebe: in ihr ist Liebe. „Wie wir uns lieben!“ — von hier an klingt es immer wieder. Wir schlagen auf: eine Mondnacht steht da, in zwei Sätzen weit, groß und ewig, weiß über brennende Büsche an den Waldrand. Wir blättern weiter: jede Nuance jeder Art von Geselligkeit, die raschen, mäßig wahren Wallungen einer einfachen Seele und jede Besinnung einer schwierigen. — Es muß noch einmal wiederholt werden: der Roman ist um so besser, je mehr er Dinge enthält und je aufrichtiger er sie darstellt. Dieser hier enthält wie jeder Heinrich Manns und kaum weniger als die Romane der Herzogin von Assy alles, und mit der unnaturalistischen Lebensnähe letzter Wahrheit.
Wieder ein Roman: „Die kleine Stadt“. War jener ein Lied, ehern gesungen aus schluchzenden, zuckenden Mündern, war die Herzogin von Assy eine Kantate des Lebens, dieser ist ein fugiertes Hohes Lied, von einer Polyphonie, daß die Bewunderung die Sprache verliert. Die ganze Comédie humaine auf engem Raume, und nicht mehr Comédie; es gibt keinen Roman Europas, der mehr Gestalten bewegt, nicht einmal der der Göttinnen; aber wie sollte je ein Leser den Schneider Chiaralunzi mit dem Kaufmann Mancafede verwechseln! Die ganze Stadt ist Held dieses Buches; der zum Zwerge versunkne Uralte und der Baron, der Caféhauswirt und der Priester, der Advokat und die Hühnerlucia, Nello Gennari und Alba, und sie alle, jeder umhüllt von seiner Musik. — Das furiose Accelerando bis zum Prestissimo politischen Kampfes, der — merkt es wohl! — aufrichtig, um das Ideal, in bitterem Ernst geschieht; das Andante der Andacht, Allegro staccato geistiger oder künstlerischer Leidenschaft, und das verlorne Zeitmaß der Liebe — Heinrich Mann, dem die Kunst am ehsten sich immer in Bildern darstellt, während am Gesang ihn die Arbeit, das Werden interessiert, hat das äußerste an Musik den Dingen hergegeben und aus ihnen gezogen; nicht in der berauschenden Sprache nur, mehr als nur in der außerordentlichen Komposition: in den Begegnungen der Seelen, in den Geschehnissen, im Ablauf und im Sinn. Und in der Musik selbst: in der Aufführung der Armen Tonietta, die eine zielsichere Hand über Terrassen und durch Kapitel dehnt und leitet, wie das Spiel im dritten Bande der Göttinnen. Was für ein Regisseur! So ist, vice versa, der Kampf zwischen den Parteien kapitellang geführt, genau und unpedantisch, atemlos in der Gebärde und mit überlegen gespartem Atem in der Darstellung; eine Holzerei, könnte der Kritiker einer Realität sagen, aber an Ernst und Bedeutung gewiß nicht die gewöhnliche Klopffechterei der sattsam bekannten Dramatik, antwortet ein aufrichtiger Leser. Eine Komödiantengesellschaft ist in die Stadt gekommen: und ihr Leben und ihre Kunst verändern die Stadt, vergeistigen und vergröbern sie, stürzen und erheben sie, führen sie menschlich zusammen zu Tod und Frieden. Im Dichter war von je die Sehnsucht übermächtig — nicht nur nach jenen gütigen, geistigen Menschen, von denen in besten Zeiten Jünglinge träumen: nach jenen Menschen wenigstens, die stark und einheitlich leben, die so stark sind und so groß glauben, daß sie zur Tat kommen — sei es auch noch nicht die größte, die gütige Tat (zu der freilich, im stürmischen Morgen, jenes junge Mädchen, die Heldin kam); nach jenen Menschen, die wir nur noch, wie Pippo Spano, im Bilde kennen. So hatte Heinrich Mann die Menschen zu den Bildern geflüchtet, hatte Renaissancenaturen in die heutige Umwelt gestellt: in diesen letzten Bänden sind sie zu Menschen von der Wucht, dem herrischen Selbst, der reinen Stärke, der Verschrobenheit und harten Vielfältigkeit der Renaissance ausgestaltet, Menschen dieser Zeit oder einer kommenden. Und in der kleinen Stadt, die dies nach unten vollendet, leben Menschen, die, wie das Volk jener Zeit gewesen sein mag, sind. Er ist gerecht, der Dichter: auch der Priester, der Fanatische, ist verirrter Diener am Geiste und gerechtfertigt.
Dies ist nun das Geschehnis des nächsten Bandes, der Novellen, die nach der ersten „Das Herz“ heißen; in einem Wort: die Renaissance des Menschen. Wie sollte es möglich sein, von diesen Novellen etwas zu sagen! Etwas, das mehr wäre als dies: sie erzählen von Herzen; sie vollenden die Renaissance des Menschen. Sie sind dem übrigen Werke fest verbunden: die Geschichte der armen Tonietta wird erzählt, dem nächsten Roman in wilder, genauer Verspottung vorgearbeitet („Gretchen“); Herzen dulden und erfüllen sich; das Geschick der Schauspielerin wird wieder aufgenommen, und auch ihm geschieht die äußerste Erfüllung: die Härte schmilzt ab; daß sie spielen wird, daß sie im Wahnsinn peinvollen Erlebens schon aus dem Grunde ihrer Seele spielte, das rettet sie, es ist Ursprung und Heilung der Mängel ihres Erlebens, ist Gift und Heilmittel. Dies gilt, und gilt viel weiter: der Schauspieler, der alle Keime der vielen Gestalten seines Herzens wechselnd entwickelt, ist das Urbild des Künstlers, denn alle Kunst ist Selbstdarstellung; nicht nur die Dichtung Heinrich Manns, sogar die Malerei; und letzten Endes ist der Schauspieler der deutlichste Ausdruck des Menschen, mindestens des sozialen Menschen, wohl des moralischen Menschen, und wohl des ganzen Menschen überhaupt.
In den Romanen der Herzogin von Assy trafen und erkannten sich Renaissance und das Heute — nein, das Morgen — in der Mitte: in heroischer Landschaft der Gegenwart. Im letzten Novellenbande, der „Rückkehr vom Hades“, ist einheitlich von der späten Antike bis in die Zeit des Risorgimento die Renaissance des Menschen — als Mal für das lebende Geschlecht durchgeführt. Die Rückkehr vom Hades, ernstestes Komädiantenstück, voll Süßigkeit und Wildheit, thrazischem Aberglauben und achivischer Andacht; die Branzilla, Sängerin, härter als Properzia Ponti, nur physisch von der Sängerin der kleinen Stadt verschieden, sie, die böse ist vor Größe, sie, die Verbrecherin des Vollkommnen. Wie ist hier gearbeitet: drei die Zeit deutlich machende Winzigkeiten — eine Borte, ein Toilettenstück, irgend etwas — werden angegeben; dann beginnt ein Dialog, der, die Stichworte selbst aufnehmend, meist Monolog ist; und ergießt sein letztes. Ferner: Mnaïs, die andre Galathea, die dem vor sie hingestohlnen Knaben nachts ihr einfaches Hirtinnen- und Statuengeschick erzählt, abergläubisch, innig in gütiger Bescheidenheit, bebend vor Süße. „Einfach sein und sich lieben!“ wiederholte Properzia Ponti, die das eine nicht, das andre zu gewaltig und falsch konnte. Ähnlich diesen der Monolog der Ginevra degli Amieri, die (in „Zwischen den Rassen“ schon erwähnt) nach dem Tode wiederkommt und nur vom Geliebten, dem sie sich zu gestehn nicht gewagt hatte, aufgenommen wird. Und „Der Tyrann“, der Branzilla im Bösen und in der Einsamkeit verwandt, vollkommen im Verbrechen, der, dennoch sehnsüchtig aus der Macht, die Wahrheit sagte, als er verriet, gegen sich selbst, und verzerrt bleibt statt beschämt. Alle diese Erhabenheit, diese sanften und harten, diese schonungslosen Werke — und das letzte: „Auferstehung“, das Werk von unerreichter Komposition, unnachahmlich gedrängter Kraft des Vorgangs und des Tones — die Geschichte jenes Abtrünnigen und doch Zurückgeführten, die man auf den Knien lesen sollte: sie hat unser Leben errettet, wir können uns nicht mehr töten, vielleicht werden wir ewig sein: unvermittelt ist zu wissen, daß der Weg der Menschheit, führe er im Kreise und durch Not und Schmutz, daß er aufwärts steigt; gehe er durch Jahrhunderte oder Jahrtausende, er geht zum Ziel, und nicht zu einem zufälligen: zur Menschheit, des Menschen Weg. Ihn führt, den Weg des Geistes, auch hier die Liebe; wie schon Fulvia, wie Violante von Assy, ist die Frau vielleicht nicht Trägerin der Idee — auch dies mag sein — aber Führerin; sie mag sie selbst vom Manne genommen haben, mag sein, sie fanden sich in ihr — und ihr führt sie den andern zu.
Schon liegen neue Novellen vor, an die Art des Bandes „Das Herz“ geschlossen, in wenigen Sätzen das Wesen eines Geschicks, die Seltsamkeit des Vertrauten, den Sinn des Alltags sagend: „Der Vater“ etwa, und „Der Bruder“. Groß steht unter ihnen „Die Tote“, die Novelle eines Betrognen, der sich betrügen läßt — da dieser Betrug seine Seele reicher wandelt, statt sie aufzuheben; es kommt für diese Entwicklung des Geistes so wenig auf das Mittel an, daß nicht nur ein Betrug, sondern sogar ein in jeder Hinsicht — ökonomisch und psychisch — unwirksamer Betrug sie bewirkt: doppelte Parodie, und wie reich, und wie einfach! Schon besteht ein neuer Roman, „Der Untertan“. Noch einmal kehrt Heinrich Mann in die deutsche kleine Stadt zurück, zu unerbittlicher Kritik, hingestellt, nicht hingesagt, in einem Kunstwerk von geschmeidiger Härte. Er findet nur einen Gerechten, den alten Buck, den Aufrechten der vierziger Jahre, einen deutschen, ruhigeren, aber nicht weniger festen San Bacco. Und dieser stirbt: am Ende liegt er auf dem Bett, wie früher Claude Marehn und Violante von Assy; und an seinem Bett erscheint der Feind. Wäre nicht die Hoffnung, daß einige Knaben mit gefurchteren Stirnen, als sie in der Stadt üblich sind, noch bis zuletzt ihn, den Verfemten, gegrüßt haben — o, warum sind die San Baccos, die Bucks so alt! und die Ninos sind so gefährdet! — Dies wird als der Roman des neuen Kurses, der erste und der einzige, bekannt werden, eindringlicher, als es kurz gesagt werden kann; und wenn dem Bürger den ersten Roman noch zu genießen gelang, hier empfängt er den Todesstoß.