Aus dem Leben der Antike - Theodor Birt

So wie die Frau nachsinnend im Bilde steht, so stehen wir nachsinnend davor. Wohl hat es Reiz, die Szene rein symbolisch zu fassen; möge der Reiz uns nicht verführen. Die Beflügelung ist nicht durchgeführt; und wäre es wahr, daß, wer die Amorette kauft, sich damit im Symbol den Geliebten erwirbt oder einem bestimmten Liebeserlebnis hingibt, so wäre es höchst bedenklich, daß die Schöne sich so sichtlich nicht mit der einen begnügt! Wir würden ihr raten, doch lieber wenigstens für das nächste Halbjahr das zweite Amörchen sich aufzusparen. So lange hält die Flamme denn doch auch in einem südlichen Herzen vor.

Wir haben inzwischen von der Zutat des Flügels abzusehen gelernt. Die Möglichkeit, hier das Alltagsleben selber in poetischer Umgestaltung zu erkennen, steht uns auf alle Fälle offen, und so erklärt sich alles ohne Künstelei und ohne das Suchen und Versteckenspielen tiefsinniger Gedanken. Wir tun hier einen Einblick in den antiken Kinderhandel. Von ihm und seiner Anschauung kam dem ersten Erfinder die Anregung, von ihm gewiß ganz allein. Auf den großen Sklavenmärkten jener Zeiten muß der Kleinkindermarkt eine ganz regelmäßige Abteilung gebildet haben. Wie oft wurde das Motiv von verkauften Kindern schon in der Komödie des vierten Jahrhunderts verwandt! Seit die deliciae Modeartikel wurden, war die Nachfrage um so größer. Die Kunst verschmähte es, diesen Handel selbst in seiner rohen Form zu vergegenwärtigen; sie fügte zunächst auch hier nur die Flügel hinzu und entrückte das Anstößige in den phantastisch lieblichen Bereich des Märchens. An Seeplätzen waren vorzüglich jene Märkte; daher heißt es in dem Gedichte des Meleager, das vom Verkauf des Eroskindes handelt: „Wenn ein Kaufmann, der gerade in See gehen will, es zu kaufen Lust hat, so trete er heran“[253]. So über See und durch solchen Kaufmann müssen damals notwendigerweise die alexandrinischen lebenden Putten nach Rom und an die sonstigen Plätze gekommen sein.

Lebende Spielkinder mit Flügeln ausgestattet. Rückblick.

Ein alter Hausdiener hat hier nun etliche von ihnen auf dem Markt eingekauft — ihn zeigt uns das Gemälde — und bringt sie wie die Hühner oder Tauben im käfigartigen Behälter in das Haus seiner Herrin, einer vornehmen, solchem Luxus ergebenen Dame. Ein alter Zeuge sagt ausdrücklich, Frauen waren es besonders, die sich die nackten Delicien hielten[254]. Und es sind nun nicht einer, sondern gleich mehrere, denn an ihrer „Vielheit“ freuten sich die Frauen, nach demselben Zeugen. Den Vogelkäfig hat der Künstler sinnig verwandt, weil man ja die Kinder allgemein mit jungen Vögeln verglich; gröber freilich war es in der Komödie des Aristophanes zugegangen, wo der Einwohner Megaras sein Töchterlein nicht im Käfig, sondern als Schweinchen im Sack auf den athenischen Markt bringt, um sie an den „Liebhaber“ loszuschlagen. Weil aber endlich der Künstler die Kinder in Eroten verkleidete, so war es dichterisch folgerichtig und künstlerische Pflicht, wenigstens einen derselben auch schwebend zu zeigen: Flügelkinder, die sämtlich nicht fliegen, scheinen zwecklos erdacht, d. h. unkünstlerisch.

Der Dichter dieser Bilder übertrug also auch hier nur die Wirklichkeit in das Märchen. Er glaubt an sein Märchen, wie jeder gute Erzähler es muß, und wird die Figürchen auf Anfrage in der üblichen Weise einfach Eroten genannt haben, die Frau aber kann nichts anderes sein als eine Figur des wirklichen Lebens, weil ja auch der bärtige Diener dies ist. Sie ist eine Dame der großen Welt. Denn der Künstler wußte, daß die Schönen des eleganten Stils es liebten, sich selbst als Göttinnen und ebenso die Spielkinder in Amoretten zu verkleiden. Für diese Tatsache haben wir vier sprechende Belege: die Königin Kleopatra, von der im Vorausgehenden ([S. 150]) die Rede war, weiter die parvuli, die bei Apulejus (met. 10, 32) als Amoretten im Theater auftreten; sodann die Cynthia des Dichters Properz, die diese geschwätzigen Bübchen ebenso ausgestattet über die Straße schickt, um den säumigen Geliebten zu sich zu holen[255], und endlich die Lesbia bei Catull. Catull findet sich in stummer Nacht mit seiner Lesbia zusammen; um beide Liebenden aber läuft derweil, wie er es schildert, ein kleiner Kupido hin und her im krokusgelben Hemdchen, durch das der weiße Kinderkörper hindurchleuchtet[256]. Der Bub läuft auch hier, er fliegt nicht. Seine Lesbia nennt da der Dichter „Göttin“[257], den Buben nennt er „Kupido“; der Knabe aber war so wenig Kupido selbst, wie Lesbia wirklich Göttin war[258]. So kauft sich also auch auf dem Gemälde die schöne Frau, die das Diadem einer Göttin trägt, die Kinder, die sie hinfort als Amoretten umschwirren sollen, damit sie selbst der Venus selber gleiche[259].

Auf wie viele andere Bilder und Motive dieselbe Weise der Auslegung noch anzuwenden, in wie vielen Fällen die Annahme einer besonderen Liebessymbolik noch abzuweisen ist? Es ist unmöglich, dem nachzugehen und auf den weiten üppigen Beeten dieser Phantasien jede Blume zu bestimmen. Denn wie veredelte Gartenblumen verwildern und zur ersten Natur zurückkehren, je weiter sie wuchern, so ist es, als ob hier anfangs wenigere und noch deutlicher symbolische Motive angepflanzt worden seien, die dann, je massenhafter sie variiert wurden, je mehr und mehr ihre symbolisierende Füllung verloren und zur prototypen Einfachheit zurückkehrten. Doch sei in Kürze erinnert, daß die Amorette, die mit einsamen Frauen plaudert[260], deutlich Wiedergabe des Spielkindes ist, mit dem sich die Frauen zerstreuten; ebenso, wenn sie beim Putz behilflich ist[261], ebenso endlich sogar bei Liebesszenen selbst. Man denke nur an das Catullgedicht Nr. 56, wo Catull und Lesbia mit dem pupulus zu dreien sich vergnügen[262].

Wir haben zu zeigen versucht, wie die Vorstellung und Darstellung der Amoretten zustande kam. Ihre Verwertung als wirkliche Liebesgötter haben wir auf einen verhältnismäßig nicht allzu weiten Kreis eingeschränkt gefunden; dies blieb da zumeist ihre Rolle, wo sie mit Göttern und Heroen, mit erwachsenen Menschen und ihrem Schicksal und Leben in Verbindung gebracht sind. Und so gehören diese „Liebesgötter“ zum Inventar der Kunst bis heute.

Verwendung als Füllfiguren, als Engel, als Gräberschmuck.

Die breite Masse der Darstellungen der unter sich spielenden Amoren bedurfte dagegen einer besonderen Würdigung. Aus ihnen ist bei Späteren die Vorstellung der Kindergenien oder der Putten als symbolische Figuren abgeleitet. Rafael gibt sie, um an ein Beispiel zu erinnern, in den Stanzen des Vatikan seiner Figur der Poesie zu dienenden Begleitern und läßt sie die erklärende Aufschrift halten: „numine afflatur“. Dies gemahnt auffallend an die Gestalt der Redekunst mit den „Epainoi“ beim Lucian. Die sinnreiche Gegenwart steckt ihnen beliebige Embleme in die Hand, oder sie verwendet sie nicht einmal symbolisch, sondern nach Schablone als gefügige Lückenbüßer und Eckensteher, an Postgebäuden, an Öfen, auf Guldenscheinen, wo eben ein leerer Fleck nach winzigem Zierrat zu verlangen scheint. Aber schon das Altertum selbst ist in seiner Verfallszeit auch hierin vorangegangen. Auf schlechteren Sarkophagen, die in Masse erhalten sind, sehen wir ganz ebenso die Putten außerhalb der szenischen Komposition, die den Flächenschmuck ausmacht, Fruchtgirlanden haltend, Medaillon tragend, oder bloß hockend, stehend, an den Ecken, auf den Deckelkanten, das Mittelfeld durchschneidend, angebracht: ein abgegriffenes Motiv, halb sinnlos und zur Schablone geworden. Nicht einmal in der Entwertung der Flügelkinder zu Statisten der Kunst hat die Gegenwart also etwas Neues gebracht. Doch muß über die Putten als Gräberschmuck endlich noch ein weiteres Wort hinzugefügt werden.

Blicken wir zur Renaissance noch einmal hinüber.