Wenn du nicht offen redest, wir verstehn dich nicht.

Es erfolgt nun das Geständnis, daß die Schildkröte gemeint ist. übrigens fehlten solche Rätselreden auch bei den attischen Trauerspieldichtern nicht, die deshalb von der Mittleren Komödie oft und derb mitgenommen wurden.

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Lesbarere und gewandtere Nachbildungen der griechischen Tragödie lieferte des Pacuvius jüngerer Zeitgenosse Lucius Accius, eines Freigelassenen Sohn von Pisaurum (584 - nach 651 170-108), außer Pacuvius der einzige namhafte tragische Dichter des siebenten Jahrhunderts. Ohne Zweifel war er, ein auch literarhistorisch und grammatisch tätiger Schriftsteller, bemüht, statt der kruden Weise seiner Vorgänger größere Reinheit in Sprache und Stil in die lateinische Tragödie einzuführen; doch ward auch seine Ungleichheit und Inkorrektheit von den Männern der strengen Observanz, wie Lucilius, nachdrücklich getadelt.

Weit größere Tätigkeit und weit bedeutendere Erfolge begegnen auf dem Gebiete des Lustspiels. Gleich am Anfang dieser Periode erfolgte gegen die gangbare und volksmäßige Lustspieldichtung eine bemerkenswerte Reaktion. Ihr Vertreter Terentius (558-595 196-159) ist eine der geschichtlich interessantesten Erscheinungen in der römischen Literatur. Geboren im phönikischen Afrika, in früher Jugend als Sklave nach Rom gebracht und dort in die griechische Bildung der Zeit eingeführt, schien er von Haus aus dazu berufen, der neuattischen Komödie ihren kosmopolitischen Charakter zurückzugeben, den sie in der Zustutzung für das römische Publikum unter Naevius, Plautus und ihrer Genossen derben Händen einigermaßen eingebüßt hatte. Schon in der Wahl und der Verwendung der Musterstücke zeigt sich der Gegensatz zwischen ihm und demjenigen seiner Vorgänger, den wir jetzt allein mit ihm vergleichen können. Plautus wählt seine Stücke aus dem ganzen Kreise der neueren attischen Komödie und verschmäht die keckeren und populäreren Lustspieldichter, wie zum Beispiel den Philemon, durchaus nicht; Terenz hält sich fast ausschließlich an Menandros, den zierlichsten, feinsten und züchtigsten unter allen Poeten der neueren Komödie. Die Weise, mehrere griechische Stücke zu einem lateinischen zusammenzuarbeiten, wird von Terenz zwar beibehalten, da sie nach Lage der Sache für den römischen Bearbeiter nun einmal unvermeidlich war, aber mit unvergleichlich mehr Geschicklichkeit und Sorgsamkeit gehandhabt. Der Plautinische Dialog entfernte sich ohne Zweifel sehr häufig von seinen Mustern; Terenz rühmt sich des wörtlichen Anschlusses seiner Nachbildungen an die Originale, wobei freilich nicht an eine wörtliche Übersetzung in unserm Sinn gedacht werden darf. Die nicht selten rohe, aber immer drastische Auftragung römischer Lokaltöne auf den griechischen Grund, wie Plautus sie liebte, wird vollständig und absichtlich verbannt, nicht eine Anspielung erinnert an Rom, nicht ein Sprichwort, kaum eine Reminiszenz 2; selbst die lateinischen Titel werden durch griechische ersetzt. Derselbe Unterschied zeigt sich in der künstlerischen Behandlung. Vor allen Dingen erhalten die Schauspieler die ihnen gebührenden Masken zurück und wird für eine sorgfältigere Inszenierung Sorge getragen, so daß nicht mehr wie bei Plautus alles, was dahin und nicht dahin gehört, auf der Straße vorzugehen braucht. Plautus schürzt und löst den Knoten leichtsinnig und lose, aber seine Fabel ist drollig und oft frappant; Terenz, weit minder drastisch, trägt überall, nicht selten auf Kosten der Spannung, der Wahrscheinlichkeit Rechnung und polemisiert nachdrücklich gegen die allerdings zum Teil platten und abgeschmackten stehenden Notbehelfe seiner Vorgänger, zum Beispiel gegen die allegorischen Träume 3. Plautus malt seine Charaktere mit breiten Strichen, oft schablonenhaft, immer für die Wirkung aus der Ferne und im ganzen und groben; Terenz behandelt die psychologische Entwicklung mit einer sorgfältigen und oft vortrefflichen Miniaturmalerei, wie zum Beispiel in den ‘Brüdern’ die beiden Alten, der bequeme städtische Lebemann und der vielgeplackte, durchaus nicht parfümierte Gutsherr, einen meisterhaften Kontrast bilden. In den Motiven wie in der Sprache steht Plautus in der Kneipe, Terenz im guten bürgerlichen Haushalt. Die rüpelhafte Plautinische Wirtschaft, die sehr ungenierten, aber allerliebsten Dirnchen mit den obligaten Wirten dazu, die säbelrasselnden Landsknechte, die ganz besonders launig gemalte Bedientenwelt, deren Himmel der Keller, deren Fatum die Peitsche ist, sind bei Terenz verschwunden oder doch zum Besseren gewandt. Bei Plautus befindet man sich, im ganzen genommen, unter angehendem oder ausgebildetem Gesindel, bei Terenz dagegen regelmäßig unter lauter edlen Menschen; wird ja einmal ein Mädchenwirt ausgeplündert oder ein junger Mensch ins Bordell geführt, so geschieht es in moralischer Absicht, etwa aus brüderlicher Liebe oder um den Knaben vom Besuch schlichter Häuser abzuschrecken. In den Plautinischen Stücken herrscht die Philisteropposition der Kneipe gegen das Haus: überall werden die Frauen heruntergemacht zur Ergötzung aller zeitweilig emanzipierten und einer liebenswürdigen Begrüßung daheim nicht völlig versicherten Eheleute. In den Terenzischen Komödien herrscht nicht eine sittlichere, aber wohl eine schicklichere Auffassung der Frauennatur und des ehelichen Lebens. Regelmäßig schließen sie mit einer tugendhaften Hochzeit oder womöglich mit zweien - ebenwie von Menandros gerühmt wird, daß er jede Verführung durch eine Hochzeit wiedergutgemacht habe. Die Lobreden auf das ehelose Leben, die bei Menandros so häufig sind, werden von seinem römischen Bearbeiter nur mit charakteristischer Schüchternheit wiederholt 4, dagegen der Verliebte in seiner Pein, der zärtliche Ehemann am Kindbett, die liebevolle Schwester auf dem Sterbelager im ‘Verschnittenen’ und im ‘Mädchen von Andros’ gar anmutig geschildert; ja in der ‘Schwiegermutter’ erscheint sogar am Schluß als rettender Engel ein tugendhaftes Freudenmädchen, ebenfalls eine echt Menandrische Figur, die das römische Publikum freilich wie billig auspfiff. Bei Plautus sind die Väter durchaus nur dazu da, um von den Söhnen gefoppt und geprellt zu werden; bei Terenz wird im ‘Selbstquäler’ der verlorene Sohn durch väterliche Weisheit gebessert und, wie er überhaupt voll trefflicher Pädagogik ist, geht in dem vorzüglichsten seiner Stücke, den ‘Brüdern’, die Pointe darauf hinaus, zwischen der allzu liberalen Onkel- und der allzu rigorosen Vatererziehung die rechte Mitte zu finden. Plautus schreibt für den großen Haufen und führt gottlose und spöttische Reden im Munde, soweit die Bühnenzensur es irgend gestattet; Terenz bezeichnet vielmehr als seinen Zweck, den Guten zu gefallen und, wie Menandros, niemand zu verletzen. Plautus liebt den raschen, oft lärmenden Dialog, und es gehört zu seinen Stücken das lebhafte Körperspiel der Schauspieler; Terenz beschränkte sich auf “ruhiges Gespräch”. Plautus’ Sprache fließt über von burlesken Wendungen und Wortwitzen, von Alliterationen, von komischen Neubildungen, aristophanischen Wörterverklitterungen, spaßhaft entlehnten griechischen Schlagwörtern. Dergleichen Capricci kennt Terenz nicht: sein Dialog bewegt sich im reinsten Ebenmaß, und die Pointen sind zierliche epigrammatische und sentenziöse Wendungen. Kein Lustspiel des Terenz ist dem Plautinischen gegenüber, weder in poetischer noch in sittlicher Hinsicht, ein Fortschritt zu nennen. Von Originalität kann bei beiden nicht, aber wo möglich noch weniger bei Terenz, die Rede sein; und das zweifelhafte Lob korrekterer Kopierung wird wenigstens aufgewogen dadurch, daß der jüngere Dichter wohl die Vergnüglichkeit, aber nicht Lustigkeit Menanders wiederzugeben verstand, so daß die dem Menander nachgedichteten Lustspiels des Plautus, wie der ‘Stichus’, die Kästchenkomödie, ‘Die beiden Backchis’, wahrscheinlich weit mehr von dem sprudelnden Zauber des Originals bewahren als die Komödien des “halbierten Menander”. Ebensowenig wie in dem Übergang vom Rohen zum Matten der Ästhetiker, kann der Sittenrichter in dem Übergang von der Plautinischen Zote und Indifferenz zu der Terenzischen Akkommodierungsmoral einen Fortschritt erkennen. Aber ein sprachlicher Fortschritt fand allerdings statt. Die elegante Sprache war der Stolz des Dichters, und ihrem unnachahmlichen Reiz vor allem verdankte er es, daß die feinsten Kunstrichter der Folgezeit, wie Cicero, Caesar, Quintilian, unter allen römischen Dichtern der republikanischen Zeit ihm den Preis zuerkannten. Insofern ist es auch wohl gerechtfertigt, in der römischen Literatur, deren wesentlicher Kern ja nicht die Entwicklung der lateinischen Poesie, sondern die der lateinischen Sprache ist, von den Terenzischen Lustspielen als der ersten künstlerisch reinen Nachbildung hellenischer Kunstwerke eine neue Ära zu datieren. Im entschiedensten literarischen Krieg brach die moderne Komödie sich Bahn. Die Plautinische Dichtweise hatte in dem römischen Bürgerstand Wurzel gefaßt; die Terenzischen Lustspiele stießen auf den lebhaftesten Widerstand bei dem Publikum, das ihre “matte Sprache”, ihren “schwachen Stil” unleidlich fand. Der, wie es scheint, ziemlich empfindliche Dichter antwortete in den eigentlich keineswegs hierzu bestimmten Prologen mit Antikritiken voll defensiver und offensiver Polemik und provozierte von der Menge, die aus seiner ‘Schwiegermutter’ zweimal weggelaufen war, um einer Fechter- und Seiltänzerbande zuzusehen, auf die gebildeten Kreise der vornehmen Welt. Er erklärte, nur nach dem Beifall der “Guten” zu streben, wobei freilich die Andeutung nicht fehlt, daß es durchaus nicht anständig sei, Kunstwerke zu mißachten, die den Beifall der “Wenigen” erhalten hätten. Er ließ die Rede sich gefallen oder begünstigte sie sogar, daß vornehme Leute ihn bei seinem Dichten mit Rat und sogar mit der Tat unterstützten 5. In der Tat drang er durch; selbst in der Literatur herrschte die Oligarchie und verdrängte die kunstmäßige Komödie der Exklusiven das volkstümliche Lustspiel: wir finden, daß um 620 (134) die Plautinischen Stücke vom Repertoire verschwanden. Es ist dies um so bezeichnender, als nach dem frühen Tode des Terenz durchaus kein hervorstechendes Talent weiter auf diesem Gebiet tätig war; über die Komödien des Turpilius († 651 hochbejahrt 103) und andere ganz oder fast ganz verschollene Lückenbüßer urteilte schon am Ende dieser Periode ein Kenner, daß die neuen Komödien noch viel schlechter seien als die schlechten neuen Pfennige.

Daß wahrscheinlich bereits im Laufe des sechsten Jahrhunderts zu der griechisch-römischen Komödie (palliata) die nationale (togata) hinzugetreten war als Abbild zwar nicht des spezifischen hauptstädtischen, aber doch des Tuns und Treibens im latinischen Land, ist früher gezeigt worden. Natürlich bemächtigte die Terenzische Schule rasch sich auch dieser Gattung; es war ganz in ihrem Sinn, die griechische Komödie einerseits in getreuer Übersetzung, andererseits in rein römischer Nachdichtung in Italien einzubürgern. Der Hauptvertreter dieser Richtung ist Lucius Afranius (blüht um 660 90). Die Bruchstücke, die uns von ihm vorliegen, geben keinen bestimmten Eindruck, aber sie widersprechen auch nicht dem, was die römischen Kunstkritiker über ihn bemerken. Seine zahlreichen Nationallustspiele waren der Anlage nach durchaus dem griechischen Intrigenstück nachgebildet, nur daß sie, wie bei der Nachdichtung natürlich ist, einfacher und kürzer ausfielen. Auch im einzelnen borgte er, was ihm gefiel, teils von Menandros, teils aus der älteren Nationalliteratur. Von den latinischen Lokaltönen aber, die bei dem Schöpfer dieser Kunstgattung, Titinius, so bestimmt hervortreten, begegnet bei Afranius nicht viel 6; seine Sujets halten sich sehr allgemein und mögen wohl durchgängig Nachbildungen bestimmter griechischer Komödien nur mit verändertem Kostüm sein. Ein feiner Eklektizismus und eine gewandte Kunstdichtung - literarische Anspielungen kommen nicht selten vor - sind ihm eigen wie dem Terenz; auch die sittliche Tendenz, die seine Stücke dem Schauspiel näherte, die polizeimäßige Haltung, die reine Sprache hat er mit diesem gemein. Als Geistesverwandten des Menandros und des Terenz charakterisieren ihn hinreichend das Urteil der Späteren, daß er die Toga trage wie Menandros sie als Italiker getragen haben würde, und seine eigene Äußerung, daß ihm Terenz über alle andern Dichter gehe.

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2 Vielleicht die einzige Ausnahme ist im ‘Mädchen von Andros’ (4, 5) die Antwort auf die Frage, wie es gehe:

Nun,

Wie wir können, heißt’s ja, da, wie wir möchten, es nicht geht,