Ein Vergleich mit dem 1519 von Neudörffer herausgegebenen ersten kalligraphischen Verlagswerk läßt die völlige Identität der Inschrift mit den dort mitgeteilten Schriften aufs Klarste erkennen. Wer aus dem gelehrten Freundeskreis, auf den die Fassung der Inschrift in beiden Sprachen hinweist, der Verfasser sei, etwa Lazarus Spengler oder W. Pirkheimer oder aber ein anderer aus der Umgebung des Kaisers selbst, muß dahingestellt bleiben.

Für die Annahme der Priorität des Nürnberger Bildes als Vorstudie zu dem Wiener dürfte wohl das Folgende sprechen.

Wäre das Nürnberger Bild Kopie des Wiener, so hätte der Kopist sicher entweder die lateinische Inschrift von diesem übernommen und sie direkt auf seine Kopie gemalt. Hätte er aber auch, vielleicht einem Wunsche eines lateinunkundigen Bestellers folgend, die deutsche Version gewählt, so wäre doch keine Veranlassung gewesen, die Inschrift gesondert auf Pergament zu schreiben oder schreiben zu lassen, was für die Leinwand, wie es auch durch den Augenschein erwiesen wird, nur schädlich sein konnte. Von einer eigenhändigen Replik kann bei dem Nürnberger Bilde natürlich schon aus künstlerischen Gründen nicht gesprochen werden, weil das Wiener Bild gegenüber dem Nürnberger die entwickeltere Fassung zeigt.

Wohl aber ist es so gut als sicher anzunehmen, daß Dürer ursprünglich gesonnen war, in dem wohl von Anfang an für den Nachfolger oder die Familie des Kaisers bestimmten Oelgemälde die deutsche Inschrift anzubringen und sich die Vorlage von dem mit ihm jedenfalls von frühester Jugend bekannten jungen Schreibmeister Johann Neudörffer fertigen ließ. Vielleicht auf den Rat gelehrter Kreise wurde dann die für vornehmer geltende lateinische Fassung (vielleicht mit Rücksicht auf Karl V?) gewählt und auf die definitive Redaktion des Ölgemäldes übertragen.

Die Authentizität der Schriftzüge gerade in der 1519 aufgekommenen Schreibweise ist aber auch neben der Notiz ein starker Beweis, daß das Bild im Imhoff’schen Inventar nicht etwa eine im Auftrag der Imhoffs oder sonst wessen gefertigte Fälschung, sondern das Atelierexemplar Dürers war.

Das Bild des Museums trägt keine Signierung. Es ist wohl auch nicht anzunehmen, dass etwa unter der Übermalung des Grundes eine solche vorhanden gewesen sei, denn dann hätte bei der Skrupellosigkeit, die sonst gerade bei der Imhoff’schen Sammlung in dieser Richtung herrschte, sicher der Restaurator, resp. der Besitzer das Dürer’sche Monogramm anbringen lassen. Wie aus den Imhoff’schen Inventaren hervorgeht, waren die Wasserfarbenbilder Dürers bereits im 17. Jahrhundert sehr schadhaft geworden. War dies bei den doch sicher sehr sorgfältig gehüteten Stücken der eigentlichen Sammlung der Fall, so ist es umsomehr bei unserem Bilde anzunehmen, das jedenfalls als Zimmerschmuck dem Verschmutzen und zufälliger Beschädigung noch mehr als die eigentliche Sammlung ausgesetzt gewesen sein mag. Daß die Übermalung und vermutlich gleichzeitig die Reparatur mehrerer großer Risse in der Brustpartie und im Grunde ziemlich früh vor sich gegangen sei, dafür liegt ein mittelbarer Beweis in der von Thausing erwähnten Copie im Nürnberger Rathaus vor. Diese Copie auf Leinwand ist in Oel ausgeführt und hält sich, abgesehen von einigen Abweichungen in der Haltung der Hand, genau an den gegenwärtigen Zustand des Originals im Germanischen Museum. Nur ist der Gewandstoff hier bräunlichgelb und nur die Zacken des Schulterkragens zeigen denselben roten Ton wie das Vorbild.

Auch die Maße (66 cm h., 64 cm br.) sind ungefähr die gleichen. Die größere Differenz in der Höhe kommt daher, daß der von der aufgeklebten Inschrift bedeckte Teil einfach weggelassen worden ist. Die Behandlung ist auch insofern eine gleiche, als das Wappen, das in unserem Exemplare von der Übermalung frei geblieben ist, auch dort in Wasser-, resp. Leimfarbe ausgeführt ist. Vor allem aber zeigt der Grund denselben tief grünblauen Farbton, wie die Übermalung des Germanischen Museums. Aus der Malweise der Rathauscopie läßt sich ferner der Schluß ziehen, daß dieselbe sicher der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts angehört. Der Vollständigkeit halber sei erwähnt, daß auf der jetzt im neuen Amtsgebäude am Fünferplatz im Bureau des Oberbaurats verwahrten Copie, das Wappen etwas kleiner, die Ordenskette und der gesamte Rumpf etwas kürzer ist. Selbständige künstlerische Bedeutung hat diese Copie nicht.

In dem Wiener Bild, das, wie auch die hier gegebene Abbildung ([Abb. 3]) zeigt, am rechten äußeren Rande gegenüber dem Hute das eigenhändige Monogramm unter der Jahreszahl 1519 trägt, hat Dürer zunächst den oberen Teil mit der Inschrift insofern geändert, als er das verhältnismäßig kleiner gewordene Wappen links in die Ecke hinauf neben die in sieben Zeilen wiedergegebene, nun ins Lateinische übertragene und in Antiqua gemalte Inschrift setzte. An Stelle des roten gezackten Kragens hat Dürer dem ebenfalls roten Mantel vorn einen breiten Saum von Zobel gegeben, der sich als breiter Schulterkragen um den Mantel herumzieht und auch die Ärmelenden verbrämt. Der Grund ist dunkelgrün. Das schwarze Untergewand ist das gleiche geblieben, ebenso der schmale, am Hals sichtbare weiße Leinensaum. Da auf dem Pelz die Kette des goldenen Vlieses nicht gut gewirkt hätte, ist der Orden in dieser Replik, wo der Mantel zudem ziemlich hoch schließt, weggeblieben. Der Hut ist etwas größer, die Ausführung desselben feiner, so ist z. B. der schwarze, am äußeren Rand herumgehende Federnsaum deutlicher zu erkennen. Natürlich ist durch die Einführung des Pelzes die gesamte Gewandbehandlung eine andere geworden, der Rumpf ist massiger. Vor Allem aber hat die Anordnung der Hände eine Umänderung erfahren. Die Linke hält in fast genau gleicher Art auch hier den geplatzten Granatapfel. Die Rechte aber hat sich von diesem getrennt und liegt, in lässiger Natürlichkeit auf die Finger gestützt auf dem Bildrand auf. Das Bild von größter Feinheit der Technik ist auf Holz gemalt, 73 cm hoch und 62 cm breit. Es scheint nicht mehr ganz im ursprünglichen Zustande zu sein, die Farben sind etwas nachgedunkelt. Über die Geschichte des Bildes hat sich nur wenig feststellen lassen. Engerth (Beschreibendes Verzeichnis der Gemälde der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses III p. 95) schreibt: »Das Inventar der Ambraser Sammlung (um 1719) enthält Nr. 35 ein Bild: »Kaiser Maximilian I. Contrafait im Kaysl. Habit. Auf Holz gemahlen.« Obwohl hier der Maler nicht genannt ist, so ist es doch nicht unwahrscheinlich, daß jenes mit unserem Dürerbilde identisch sei, denn es erscheint ein Jahr später in der Stallburg, wohin zu jener Zeit viele Bilder aus Ambras gebracht worden sind. Bei der Übertragung der Galerie in das Belvedere kam es aus der Stallburg dahin.«

Abb. 3. Kaiser Maximilian I. Gemälde von Albrecht Dürer
im k. u. k. Hofmuseum zu Wien.
Aus »Heyck, Kaiser Maximilian I.«, Verlag von Velhagen
u. Klasing, Bielefeld u. Leipzig.