In der Art der plastischen Darstellung bringt das Quattrocento die völlige Befreiung und stilvolle Ausbildung der verschiedenen Gattungen, welche das Trecento nur teilweise und vermischt gekannt hatte. Die Freifigur in ihrer vollen naturalistischen Durchbildung wird schon im ersten Jahrzehnt des XV. Jahrh., namentlich durch Donatello, eine der wichtigsten Aufgaben der Plastik. Sie wird jetzt meist schon mit Rücksicht auf den Platz ihrer Aufstellung gebildet, sowohl der stilistischen Rücksicht auf das Bauwerk, wie nicht selten auch der perspektiven Rücksicht auf den Standpunkt des Beschauers. Selbst vor der Zusammenordnung verschiedener Figuren zur Gruppe scheut die Zeit nicht zurück. Die vier Heiligen des Nanni di Banco in einer der Nischen von Or San Michele in Florenz sind zwar noch zufällig neben einander gestellte Freifiguren; aber Donatello’s Bronzegruppe der Judith über den Leichnam des Holofernes, die Gruppen der Begegnung Mariä mit Elisabeth von Andrea della Robbia in Pistoja und die Begrüßung der Heiligen Franz und Dominicus von demselben Künstler unter der Halle auf Piazza S. Maria Novella, sowie Verrocchio’s »Christus und Thomas« an Or San Michele in Florenz entsprechen in Komposition, Bewegung und Ausdruck als Gruppe wie in den Einzelfiguren den höchsten künstlerischen Anforderungen.
Die plastische Darstellung des Porträts, im XIV. Jahrh. fast ganz zurückgedrängt, erhält im XV. Jahrh., in Folge der bis zum rücksichtslosesten Egoismus ausgebildeten Individualität und der Ruhmsucht der Zeit, eine hervorragende Bedeutung; jedoch fast ausschließlich als Büste oder als Reliefporträt. Die Porträtstatue fehlt fast ganz; einige Statuen auf Dogengräbern ausgenommen, begnügte man sich damit, Heiligenfiguren die Züge berühmter Zeitgenossen zu geben (wie dies z. B. bei mehreren Prophetenstatuen Donatello’s am Campanile der Fall ist). Eine Ausnahme machte man nur mit der Reiterstatue, welche schon von einzelnen Tyrannen des Trecento als vornehmstes Denkmal ihres Ruhmes bevorzugt war. Während der Reiter in der norditalienischen Kunst, im Anschluß an jene älteren Denkmäler, eine mehr reliefartig gedachte Figur innerhalb eines reichen Monumentes bleibt, haben die Florentiner Donatello und Verrocchio im Gattamelata und Colleoni selbständige Reitermonumente geschaffen, die in ihrem Aufbau und in der gewaltigen individuellen Wirkung von Roß und Reiter zu den großartigsten Monumenten aller Zeiten zählen.
Die bevorzugte Art der plastischen Porträtdarstellung ist die Büste, die sonst im Quattrocento für die Wiedergabe von Heiligen oder Idealfiguren nur ausnahmsweise gewählt wird. In Florenz, das auch hier vorangeht und die glänzendste und mannigfaltigste Entwickelung zeigt, wurde die Wiedergabe der hervorragenderen Mitglieder der vornehmen Familien in Büsten aus Marmor oder bemaltem Thon mehr und mehr die Regel. Um dieselben in weitere Kreise zu verbreiten, benutzen die Künstler auch hier das Mittel der Stucknachbildungen, welche sie in ihren Werkstätten anfertigen und bemalen ließen. Beispiele dafür sind in der Berliner Sammlung u. a. die Büste des Lorenzo Magnifico (No. 148) und des angeblichen Macchiavelli (No. 147, Marmor-Original im Bargello).
Charakteristisch für die Form der Porträtbüsten des XV. Jahrh. und für ihre Bestimmung zur Aufstellung auf Kaminen und Thürstürzen, ist die flache Endigung nach unten; diese verlangte eine Basis, welche entweder aus einem Stück mit der Büste oder als besonderer Untersatz aus bemaltem Holz gearbeitet ist. Die Persönlichkeit ist regelmäßig in größter Anspruchslosigkeit und Einfachheit aufgefaßt; der Künstler beschränkt sich darauf, dieselbe mit möglichster Treue in ihrer vollen Eigentümlichkeit wiederzugeben. Nur ganz ausnahmsweise ist eine innere Erregung oder eine lebendige Bewegung in der Büste angestrebt, wie in Donatello’s Büste des Niccolo Uzzano im Bargello.
Für die hohe Entwickelung des künstlerischen Empfindens und die Feinheit des Stilgefühls im Quattrocento ist die Behandlung des Reliefs ein sprechendes Zeugnis. Wie im ganzen Mittelalter, so nimmt das Relief auch jetzt noch den bedeutendsten Platz in der Plastik ein, tritt aber gleichfalls weniger selbständig wie als Schmuck der verschiedensten Monumente und Bauteile auf. Während nun das Relief im früheren Mittelalter über eine überfüllte Anhäufung von beinahe freistehenden Figuren, nach dem Vorbilde der spätrömischen und etruskischen Denkmäler, nicht hinauskommt und das Trecento daraus zu einer ganz malerischen Behandlung des Reliefs gelangt, ist die Auffassung des Reliefs im Quattrocento, so verschieden und mannigfaltig sie ist, regelmäßig eine durchaus plastische. Die Art des Reliefs — ob Hochrelief, Halbrelief oder Flachrelief — ist daher zumeist nicht nach der Individualität der einzelnen Künstler verschieden (wenn auch einzelne die eine oder andere Art bevorzugen), sondern sie wird, wie in der klassischen Zeit der griechischen Plastik, der Bestimmung des einzelnen Reliefs entsprechend gewählt. Es finden sich daher an größeren Monumenten nicht selten alle Arten des Reliefs nebeneinander, wie es die Gesamtwirkung und der Platz, an dem die einzelnen Reliefs angebracht sind, erforderte. Die perspektivische Behandlung des Reliefs, des Flachreliefs wie des Hochreliefs ist dabei den Künstlern des Quattrocento fast ausnahmslos zur anderen Natur geworden.
Die Beteiligung der verschiedenen Provinzen Italiens an der Entwickelung der Plastik im Quattrocento ist eine sehr verschiedene: wie im XIV. Jahrh. ist auch im XV. Toskana für den Fortschritt und die Höhe der Kunstentfaltung fast allein maßgebend. Insbesondere gewann Florenz, das seit Giotto die Führerschaft in der Malerei übernommen hatte, seit der Mitte des Trecento auch in der Plastik die fast ausschließliche Herrschaft. Im Boden von Florenz keimt die junge Pflanze, hier entfaltet sie sich rasch zur herrlichen Blüte und reift zur Frucht, deren Samen in ganz Italien die bildnerische Thätigkeit aufsprießen läßt. Toskanische und insbesondere Florentiner Künstler verbreiten sich über ganz Italien und legen dadurch den Grund zu einer provinzialen Entfaltung der Plastik, die sich in mehr oder weniger selbständigen Bahnen entwickelt, ohne freilich Werke von dem allgemeinen Kunstwerte zu schaffen, wie es die florentinischen Skulpturen dieser Zeit sind.
Die neue Zeit tritt nur langsam und vielfach schüchtern ins Leben; selbst der Meister, der ihr recht eigentlich zu ihrem Rechte verholfen hat, selbst Donatello macht sich doch nur sehr allmählich von den Gewohnheiten los, in denen er groß gezogen war. Aber auch, als er schon frei und rücksichtslos die neuen Wege ging, die er sich selbst gebahnt hatte, wirkten die Traditionen des Trecento doch in anderen Künstlern, selbst in Florenz, noch Jahrzehnte lang nach.
Am Ausgange des XIV. Jahrh. stellt sich die Plastik in ganz Italien in sehr unvorteilhafter Weise als ein gedankenloses Ausleben der Richtung der jüngeren Pisani dar, der jedes ernstere Naturstudium, jede naive Anschauung fehlte. Erst um die Wende des Jahrhunderts macht sich in Florenz ein frischer naturalistischer Zug in dekorativen Arbeiten, namentlich an den Domthüren geltend. Tritt derselbe in den Laibungen des Südportals, die zwischen den Jahren 1386 und 1402 von einem Piero di Giovanni Tedesco gearbeitet wurden, in den spielenden nackten Engeln zwischen naturalistischem Rankenwerk, noch befangen und selbst ungeschickt zu Tage, so ist in den Laibungen des Nordportals, welches 1408 von Niccolo d’Arezzo begonnen und von Antonio di Banco (unter Beihülfe seines Sohnes Giovanni ) beendet wurde, sowohl in der Durchbildung der Ornamente wie der Figürchen darin eine Wiedergeburt aufs Entschiedenste angestrebt, freilich auf Grundlage der gotischen Formen und der Entwickelung des Trecento. Während daher die lebensgroßen Figuren derselben Künstler (besonders im Dom zu Florenz) noch altertümlich und befangen erscheinen, sind ihre kleinen Figuren durch die geschmackvolle Anordnung, zarte Empfindung und zierliche Durchführung schon fast modern im Sinne des Quattrocento.
Den Höhepunkt dieser in enger Beziehung zum Trecento stehenden und davon abhängigen Richtung der florentiner Plastik des Quattrocento bezeichnet Lorenzo (di Cione) Ghiberti (1378—1455). Beurteilt man diesen gefeierten Meister der Plastik vom einseitigen Standpunkt des Naturalismus und mit Rücksicht auf die Bedeutung, die er für die Entwickelung der Renaissancekunst gehabt hat, so wird man zu einer einseitigen Verurteilung des Künstlers gelangen. Verglichen namentlich mit seinem jüngeren Nebenbuhler Donatello erscheint Ghiberti leer und oberflächlich in den Formen, gesucht und theatralisch in Komposition, Bewegung und Ausdruck, unruhig und beinahe stillos in seiner Reliefbehandlung, namentlich an der späteren Bronzethür. Aber dem Mangel an Naivetät und an Ernst des Naturstudiums stehen doch hervorragende künstlerische Eigenschaften gegenüber: Reichtum der Phantasie, hoher Schönheitssinn, Großartigkeit der Auffassung, Schwung in der Bewegung und Meisterschaft der Komposition, durch welche Ghiberti trotz jener Schwächen als der größte unter den Bildnern dasteht, welche aus der Kunst des Trecento in die des Quattrocento überleiten. Seine Fehler treten am stärksten hervor in großen Einzelfiguren, wie in den drei bronzenen Kolossalfiguren an Or San Michele (ausgeführt zwischen den Jahren 1414 und 1428); und doch sind auch diese entweder durch die Großartigkeit der Bewegung, wie der Matthäus, oder durch die Vornehmheit der Empfindung, wie die Gestalt des Stephanus, ausgezeichnet. Am glücklichsten zeigt sich das Talent des Künstlers in Kompositionen mit kleinen Figuren, namentlich wenn er sich darin seine Vorgänger aus dem Trecento zum Vorbilde nimmt. Der bei dem Auftrag auf seine erste Thür (1403, vollendet 1424) geforderte Anschluß an die Bronzethür des Andrea Pisano legte dem jungen Ghiberti in Form, Komposition und Reliefstil der einzelnen Füllungen eine Beschränkung auf, innerhalb welcher seine Größe in Auffassung und Anordnung, sein Pathos, die Schönheit und Vornehmheit seiner Gestalten zu voller, ungestörter Entfaltung kommen konnten. Ähnliche Vorzüge haben auch seine beiden Kompositionen am Taufbrunnen in San Giovanni zu Siena (1417—1427) und selbst noch die Reliefs an der 1440 gegossenen Graburne des hl. Zenobius im Dom zu Florenz. In der zweiten Bronzethür, welche Ghiberti zwischen den Jahren 1424 und 1452 für das Battistero in Florenz ausführte, in den berühmten »Pforten des Paradieses«, ist schon der architektonische Aufbau nicht glücklich; namentlich leiden aber die einzelnen Kompositionen an Überfüllung und an einer malerischen Behandlung der Reliefs, welche von beinahe freistehenden Figuren vorn bis zu ganz flach behandelten Scenen im Hintergrunde mit reicher landschaftlicher Umgebung sich abstufen. Ein Vergleich mit den Bronzethüren des Luca della Robbia im Dom und mit den kleinen unscheinbaren Thüren Donatello’s in der Sakristei von San Lorenzo zu Florenz, die etwa gleichzeitig entstanden, läßt die Schwächen dieser Arbeit Ghiberti’s in monumentaler wie in plastischer Wirkung doppelt stark empfinden. Doch sind auch hier in der Erfindung, in manchen Gruppen, in den Einzelfiguren und Köpfen der Einrahmung hervorragende Schönheiten.
108A. Bemalter Thonaltar vom Meister der Pellegrinikapelle. 108A. Bemalter Thonaltar vom Meister der Pellegrinikapelle.