Für Ghiberti’s Stellung zwischen der Kunst des Trecento und des Quattrocento, welche ihn mehr als den Abschluß des ersteren wie als Vorläufer oder gar als Bahnbrecher der letzteren erscheinen läßt, ist es charakteristisch, daß er fast gar keinen Einfluß auf die Entwickelung der Kunst in Florenz gehabt, daß er trotz zahlreicher Mitarbeiter keine Schule gemacht hat. Selbst sein Sohn Vittorio, bis zu des Vaters Tode dessen Mitarbeiter, geht in den selbständigen Werken seine eigenen Wege.
Neben Ghiberti hat eine kleine Gruppe von gleichzeitigen florentiner Bildhauern, die ihrem Namen nach meist noch unbekannt sind, in ihrer Stellung zwischen der älteren und der neuen Zeit eine verwandte, eigene Bedeutung. Während sie dem Ghiberti an Phantasie und schöpferischem Talent weit nachstehen, in der naturalistischen Durchbildung oft noch hinter ihm zurückbleiben und in ihrer Ornamentik an den überlieferten gotischen Formen festhalten, die sie in barocker Weise ausbilden, zeigen sie doch gerade in der Auffassung einen modernen naturalistischen Zug, der Ghiberti noch abgeht. Ihre einfachen Kompositionen oder Einzelfiguren sind durch Naivetät und Natürlichkeit der Empfindung ausgezeichnet; namentlich in der Madonna, die außerordentlich häufig von ihnen dargestellt ist, bringen sie das rein menschliche Verhältnis von Mutter und Kind mit eben so viel Einfachheit wie Zartheit der Empfindung zum Ausdruck. Mit ihrer Auffassungsweise sind sie offenbar der Anschauung des Volkes entgegengekommen; dies beweist schon der Umstand, daß sie regelmäßig den billigen Thon zur Ausführung ihrer Werke wählen, und daß gerade durch ihre Arbeiten sich als häuslicher Andachtsgegenstand der Florentiner das Madonnenrelief, an Stelle des Madonnenbildes im Trecento, einbürgert. In diesen Madonnenreliefs, die, in bemaltem Thon oder Stuck ausgeführt, auch dem wenig bemittelten Bürger zugänglich waren, sind die häuslichen Bürgertugenden des Florentiners dieser Zeit: Keuschheit und Liebe zwischen Eltern und Kindern, in der edelsten Weise verklärt zum Ausdruck gebracht.
Während die Berliner Sammlung von Ghiberti, der außerhalb Toskana überhaupt fehlt, und von den vorher genannten Künstlern keine Werke aufzuweisen hat, sind diese florentiner »Thonbildner« besonders reich und gut vertreten, so daß sich die verschiedenen Künstler dieser Gruppe nirgends besser als in Berlin in ihrer Eigenart unterscheiden lassen.
109D. Bemaltes Stuckrelief von einem florentiner Thonbildner. 109D. Bemaltes Stuckrelief von einem florentiner Thonbildner.
Am altertümlichsten und zugleich am befangensten erscheint ein Künstler, der besonders häufig vorkommt und in Norditalien, in Sta. Anastasia zu Verona, im Dom zu Modena und in Venedig eine bedeutendere Thätigkeit entwickelt hat. Schon in seiner architektonischen Umrahmung zeigt er eine eigentümlich barocke Mischung plumper gotischer und schlecht verstandener Renaissanceformen. Die unsichere, ausgeschwungene Haltung seiner Figuren, die kleinen Köpfe, die langen Falten der schweren Stoffe mit ihren Schnörkeln, wo sie auf den Boden aufstoßen, die mangelhafte Durchbildung, namentlich die knochen- und gelenklose Bildung der Körper verraten einen Bildner, der in den Traditionen des Trecento aufgewachsen ist und nicht eigene Kraft genug hat, sich von ihnen los zu machen. Die große vorspringende Stirn, die überstehende Oberlippe, das kleine zurücktretende Kinn und der treuherzige Ausdruck der tiefliegenden Augen sind die bezeichnenden Züge seiner Köpfe, die ihn ebenso leicht erkennen lassen, wie seine Ornamente und seine Gewandgebung. Von seiner Hand besitzt das Berliner Museum einen seiner charakteristischen Altäre (No. 108), eine Madonnenstatuette (No. 107) und ein oder zwei kleine Madonnenreliefs (No.108A und B). In diesen Gruppen von schlichter Zuständlichkeit entschädigt die Innigkeit der Empfindung für das Fehlen naturalistischer Durchbildung. Weit geringer erscheint der Künstler aber in größeren und bewegten Gruppen, wie in den Passionsscenen der Pellegrinikapelle in Sa. Anastasia zu Verona, seiner umfangreichsten Arbeit, nach der er als der Meister der Pellegrinikapelle (von Einigen mit Rosso identificiert, von Andern als Dello Delli bezeichnet) benannt zu werden pflegt.
112A. Bemaltes Relief von einem florentiner Thonbildner. 112A. Bemaltes Relief von einem florentiner Thonbildner.
Die Richtung dieses Meisters hat mit der des Quercia in Siena manche Verwandtschaft, weshalb dieser auch gewöhnlich als der Urheber der hier in Frage kommenden Thonwerke gilt. Aber neben dem Meister der Pellegrinikapelle sehen wir noch verschiedene florentiner Bildner dieselbe Richtung verfolgen, und zwar meist freier und naturalistischer. Von eigenartiger Größe in der Erfindung erscheint ein Künstler, dem die Maria mit dem schlafenden Kinde (No. 112B) angehört. Ähnlich groß empfunden ist die Maria, welche das nackte, vor ihr stehende Kind kitzelt (No.112A ). Einem anderen Meister gehören ein Paar große Madonnenkompositionen, denen besonders zarte Empfindung und reiche Gewandung eigentümlich ist (No. 109C undD ). Besonders häufig als Stuckreliefs verbreitet sind verschiedene unter sich nahe verwandte Madonnen, in denen sich das Kind zärtlich an die Mutter anschmiegt; alle, wie das nebenstehend abgebildete Relief (No.109 ), ausgezeichnet durch die glückliche Gruppierung von Mutter und Kind, das innige, rein menschliche Verhältnis zwischen beiden und die einfache, volle Faltengebung; nur in der Ausführung der Extremitäten, namentlich der Hände, verrät sich noch ein naturalistisch nicht zu voller Freiheit durchgebildeter Künstler.
109. Bemaltes Stuckrelief von einem florentiner Thonbildner. 109. Bemaltes Stuckrelief von einem florentiner Thonbildner.
Ein Künstler dieser Gruppe ist Bicci di Lorenzo, der 1424 das Thonrelief der Krönung Mariä über der Thür von S. Egidio in Florenz modellierte. Wie wenig diese Richtung monumentalen Aufgaben gewachsen ist, beweist Bernardo Ciuffagni (1385—1456), dessen Evangelist Matthäus im Dome zu Florenz wie der Josua ebenda, der Jacobus an Or San Michele und andere Arbeiten charakterlos und ohne naturalistischen Sinn gebildet sind.
Gegenüber diesen Bildnern, die aus der Kunst des Trecento hervorgehen und mehr oder weniger noch mit ihr zusammenhängen, kennzeichnen sich der große Bahnbrecher im Gebiete der Architektur Filippo Brunelleschi (1379 bis 1446) und Nanni d’Antonio di Banco († 1420, nach Vasari im Alter von 47 Jahren) als volle Künstler der Renaissance: beide studieren mit größtem Eifer die Werke der Antike, gehen aber zugleich unmittelbar auf die Natur zurück. In den einzigen beiden beglaubigten Bildwerken des Brunellesco, dem kleinen Bronzerelief mit dem Opfer Abrahams im Bargello, das er als Konkurrenzarbeit für die Thür des Battistero ausführte, sowie (wenn auch weniger stark) in dem Holzkrucifix in Sa. Ma. Novella, bekundet der Künstler bei fast gotischer Formbehandlung und Faltengebung einen rücksichtslosen, beinahe genrehaften Naturalismus, dem die religiöse Idee wie die Schönheit der Komposition und der Figuren fast ganz geopfert sind. Nanni di Banco, der in seinen Ornamenten nicht über eine naturalistische Durchbildung spätgotischer Motive hinauskommt, bewahrt dagegen durch ein ausgesprochenes, an der Antike großgezogenes Schönheitsgefühl in allen seinen Bildwerken einen gehaltenen Ernst im Ausdruck, schlichte Würde in der Haltung, einfache Schönheit in seinen stattlichen Gestalten und in ihrer reichen Gewandung. Unter seinen Marmorstatuen an Or San Michele giebt der hl. Eligius an vornehmer, gebieterischer Haltung und Schönheit der Gewandung den besten Figuren Ghiberti’s nichts nach; und das große Relief mit der Gürtelspende Mariä am Nordportal des Domes (seit 1414 in Arbeit) ist die erste im großen Maßstab gehaltene Komposition, die im Sinne der Renaissance das Motiv in lebensfrischer Weise auffaßt und jede Figur bis auf die kleinste Falte treu nach der Natur durcharbeitet, dabei aber zugleich die Gestalten mit edler Schönheit ausstattet und ganz mit der Empfindung des feierlichen Moments erfüllt.