Mit Niccolo tritt in Bologna ein Mantuaner Meister um die siebziger Jahre in die Schranken, Sperandio (um 1425—1500), über dessen groß empfundenen und breit und derb behandelten Medaillen seine selteneren, meist in Thon ausgeführten großen Bildwerke bisher vergessen waren. Von seiner Hand ist der Unterbau des Grabmals Papst Alexanders V. in San Francesco, die Flachreliefs mit den Gestalten der Tugenden und die Statuetten der Madonna zwischen zwei Heiligen über der Grabfigur (vollendet 1482); flüchtige Arbeiten, die in den mageren Figuren und den knitterigen Falten ihre Herkunft aus der Paduaner Werkstatt Donatello’s nicht verleugnen. Ebenso stark, aber in vorteilhafterer Weise verrät sich dieser Einfluß auch in dem reich dekorierten Portal der Chiesa la Santa, mit kräftigen Puttengestalten zwischen ganz Donatello’schen Ornamenten. Am günstigsten erscheint Sperandio in der Porträtdarstellung; wie in den kleinen Reliefporträts seiner Medaillen, so auch in den großen Thonbüsten vornehmer und gelehrter Bolognesen, die sich noch vereinzelt im Privatbesitz erhalten haben; Arbeiten von einfacher, aber überraschend lebensvoller Auffassung und breiter, derber Wiedergabe der Persönlichkeit.
In der jüngeren Generation der Bologneser Bildhauer, unter denen Vincenzo Onofri der namhafteste ist, schwächt sich die Frische und Kraft des Naturalismus eines Niccolo dell’ Arca und Sperandio mehr und mehr zu einer mehr schüchternen, zuweilen selbst schwächlichen Auffassung und sauberer und zierlicher Behandlungsweise ab. Ihre Arbeiten sind den Werken der gleichzeitigen Maler: der Costa, Aspertini, Francia u. s. f. aufs engste verwandt. Das Grabmal Nacci in S. Petronio, ein Jugendwerk des Onofri, die Büste des Beroaldus in S. Martino Maggiore (1504) und der farbige Altar mit dem Relief der Madonna zwischen Heiligen und Engeln in den Servi (1503), beide gleichfalls von Onofri, ein Professorengrab im Kreuzgang von S. Martino Maggiore (1503) und ein dem Francesco Francia zugeschriebenes Marmorporträt des Giov. Bentivoglio II. in S. Giacomo Maggiore, in flachem Relief ausgeführt (1497), sind charakteristische und gute Arbeiten dieser Richtung, aus der auch das Berliner Museum ein Hauptwerk besitzt (No. 191): die in ihrer feinen Bemalung erhaltene Büste eines vornehmen Bolognesen. Sie gilt von Alters her als Arbeit des Fr. Francia, dessen gemalten Bildnissen sie in der That nahe verwandt ist.
In dem Kirchlein Sa. Maria della Vita zu Bologna ist eine große Gruppe der Beweinung Christi versteckt, als deren Urheber erst neuerdings Niccolo dell’ Arca erkannt worden ist. Obgleich am falschen Platze und in schlechter Beleuchtung, entstellt durch dicken braunen Anstrich und schlechte Restaurationen, namentlich der Hände, ist diese Gruppe doch noch von überraschender, freilich teilweise entschieden abschreckender Wirkung. In verzweifeltem Schmerz umstehen die Verwandten den Leichnam des Herrn, die Frauen laut schreiend und in Verzweiflung sich über den Leichnam werfend oder ohnmächtig daneben zusammensinkend. Die zufällige Zusammenstellung dieser großen Freifiguren zu einer Gruppe, die volle naturalistische Durchbildung derselben, welche soweit geht, daß die meisten Figuren sogar im Zeitkostüm auftreten, steigert den übertriebenen Ausdruck des Schmerzes bis zu einem widerwärtigen Eindruck der Natürlichkeit und des Augenblicklichen (vgl. S. 132f.). Aber gerade durch diese Eigenschaften, in Verbindung mit der Bemalung und Aufstellung in Nischen, scheinen diese und ähnliche regelmäßig in Thon ausgeführte Gruppen einen außerordentlichen Anklang gefunden zu haben. Wenigstens fand Niccolo in dem Modenesen Guido Mazzoni (um 1450—1518) einen Nachfolger, der seine Thätigkeit fast ausschließlich auf solche Gruppen der Beweinung des Leichnams Christi, Krippen u. s. f. beschränkte und damit in den verschiedensten Teilen Italiens den größten Erfolg hatte und selbst in das Ausland berufen wurde. Einfacher und weniger dramatisch in der Auffassung als Niccolo dell’ Arca, wählt er seine Modelle mitten aus dem Volk und geht in der naturalistischen Wiedergabe derselben bis auf ihre Tracht und alles Beiwerk in der völlig genreartigen Behandlung seiner biblischen Motive noch über sein Vorbild hinaus, so daß nur seine biedere, ernste Auffassung eine lächerliche oder abschreckende Wirkung dieser Gruppen verhindert. Die früheste derselben, die große Gruppe der Beweinung in S. Giovanni decollato zu Modena (1477—1480), ist wohl seine tüchtigste und sorgfältigste Arbeit; sie wirkt weit weniger banal als die Anbetung des Kindes in der Krypta des Domes oder wie die sehr ungünstig aufgestellte Gruppe der Beweinung Christi in der Chiesa di Montoliveto zu Neapel. Nach Neapel wurde der Künstler 1491 berufen und führte hier wahrscheinlich auch die einfache, lebensvolle Bronzebüste des Königs Ferrante im Museo Nazionale aus. Die Beweinungsgruppe in S. M. della Rosa zu Ferrara ist der Gruppe in S. Giovanni zu Modena nahe verwandt, wenn auch nicht gewachsen. — Das Berliner Museum besitzt, als einziges Stück seiner Hand außerhalb Italiens, das Bruchstück einer solchen Gruppe: den Kopf eines Stifters, ernst und schlicht in der Auffassung, treffend lebensvoll auch in der unberührten alten Bemalung.
Guido’s Gruppen haben in Modena im Cinquecento eine klassische Weiterbildung durch Begarelli erhalten (S. 167 ); sie haben aber noch zu seiner Zeit Nachahmer gefunden, namentlich in der Lombardei, deren Arbeiten in erster Linie auf unmittelbare Wirkung auf die Andacht berechnet und daher regelmäßig an Wallfahrtsorten oder an wunderthätigen Altären aufgestellt waren.
Auch die bildnerische Kunst der Lombardei zeigt den Einfluß des Quattrocento, in die Bahnen der Renaissance einlenkte. Freilich waren schon vorher an verschiedenen Orten florentiner Künstler thätig gewesen. Der Mitarbeiter Donatello’s bei der Statue am Campanile in Florenz, Giovanni Bartolo gen. Rosso, errichtete in S. Fermo zu Verona schon bald nach dem Jahre 1420 jenes imposante Wandgrab der Familie Brenzoni mit dem Hochrelief der Auferstehung, dessen kräftige Gestalten einen frischen Realismus zeigen, der aber von gotischen Traditionen noch nicht frei ist. Den gleichen Charakter hat das Monument des Cortesia Sarego in Sa. Anastasia (1432), mit der energischen Reiterfigur des Feldherrn zwischen seinen Knappen; und in derselben Kirche besteht der Wandschmuck der Capella Pellegrini aus einer Folge von Thonreliefs aus dem Leben Christi, welche etwa gleichzeitig von einem florentiner Künstler im ähnlichen Übergangsstile ausgeführt wurden (vgl.S. 51 ). Aber diese Arbeiten fremder Künstler fanden keine Nachfolger unter den heimischen Bildhauern. Ähnlich war es in Mailand. Donatello’s Schüler und Mitarbeiter Michelozzo war hier seit 1456 thätig. Seine Bauten, die er für die Vertreter des Bankhauses Medici, für die Portinari errichtete, sind mit dekorativen Skulpturen verziert, welche in ihren Putten und Fruchtkränzen den Charakter seiner von Donatello abhängigen, aber etwas schwerfälligen und wenig belebten Plastik zeigen, dabei aber auch schon dem lokalen Geschmack in Anordnung, Kostümen u. s. f. Rechnung tragen. Dies gilt sowohl für das Portal der Mediceerbank (jetzt in der Brera) wie für die Pilaster und die Kuppelverzierungen der Cappella Portinari in S. Eustorgio (Engel mit Kränzen). Aber auch in Mailand setzt an diese Arbeiten nicht unmittelbar und nicht direkt eine lokale Kunstthätigkeit an; wie in Verona haben solche florentiner Bildwerke zweifellos später anregend gewirkt, aber sie waren nur ein Moment bei der Belebung der einheimischen Renaissanceplastik in der Lombardei und nicht das entscheidende.
Der Charakter der lombardischen Skulptur, die bald nach der Mitte des Jahrhunderts an verschiedenen Orten in sehr verwandter, scharf ausgeprägter Weise gleich mit zahlreichen und umfassenden Werken auftritt, weist vor Allem auf den Einfluß der Paduaner Schule Donatello’s, den die fahrenden comaskischen Steinmetzen und Bildhauer aus Padua und Venedig in die Heimat zurückbrachten. Die den lombardischen Bildwerken eigentümlichen hageren, sehnigen Gestalten, der unruhige, knitterige Faltenwurf der am Körper anklatschenden Gewänder, das Streben nach dramatischer Schilderung figurenreicher Darstellungen und nach starkem Gefühlsausdruck entspricht ganz der Paduaner Kunst, Aber eine ungenügende Kenntnis der Natur und eine meist oberflächliche Durchführung lassen diese Arbeiten nur ausnahmsweise zu voller künstlerischer Reife gelangen; im Ausdruck sind sie in der Regel schwächlich oder verzerrt, in der Formenbildung übertrieben und karikiert, in der Anordnung überhäuft. Die Freude an bilderischem Schmuck, einmal belebt, ist alsbald wieder eine so große und allgemeine, daß die Künstler das Innere und Äußere der Gebäude damit bedecken und, da sie Architekten und Bildhauer zugleich sind, ihren höchsten Triumph darin suchen, die architektonischen Formen in Bildwerke geradezu aufzulösen. Dabei ist die Vorliebe für kleine Figuren, für die Häufung zahlreicher Scenen und Figürchen, für die Ausführung in Holz, wo es der Platz erlaubte, und für reiche Bemalung und Vergoldung offenbar durch die Berührung mit der deutschen Kunst, wenn nicht angeregt, so doch wesentlich gefördert; denn diese Eigenschaften sind in den der deutschen Grenze benachbarten Orten am stärksten ausgeprägt. Keine andere Provinz von Italien ist so reich an Skulpturen dieser Zeit; aber kaum an einem anderen Platze sind dieselben so wenig unterschieden, drücken so wenig die Individualität ihrer Meister aus, wie gerade in der Lombardei. Die Künstler lassen sich an der dekorativen Wirkung ihrer Bildwerke genügen; daher fehlt es denselben an absolutem künstlerischen Wert und an dem Reiz der künstlerischen Eigenart. Andererseits hat aber gerade die neu belebte Lust am Bauen und Meißeln, welche schon im XII. und XIII. Jahrh. die Steinmetzen der Lombardei, namentlich aus Como und Umgebung, ihren Weg durch ganz Italien finden ließ, auch jetzt wieder zahlreiche Lombarden als fahrende Künstler über die Grenzen ihrer Heimat hinausgetrieben, und sich in den meisten Provinzen Italiens, außerhalb Toskanas, wie als Architekten so auch als Bildhauer bethätigen lassen. Unter ihnen sind einzelne Künstler, dank der Berührung mit der fremden Kunst, von einer Bedeutung, wie sie keiner der lombardischen Bildhauer in der Heimat besitzt. Gerade hierin liegt auch in dieser Periode die hervorragende Bedeutung der lombardischen Skulptur.
Der Baueifer einzelner Tyrannen, namentlich der Visconti und Sforza, sowie des Condottiere Colleoni, der ihnen darin nacheiferte, bot den Bildhauern der Lombardei Gelegenheit, sich in ihrer Kunst nach Herzenslust in unerhörter Pracht zu zeigen. Die Certosa bei Pavia, deren Bau und Ausstattung fast ganz in diese Zeit fallen, hat in zierlicher Eleganz der Arbeit, in Pracht des wertvollen prunkenden Gesteins nicht ihres Gleichen in Europa; der Mailänder Dom erhielt jetzt seine graziöse Kuppel, die mit einem Wald von zierlichen Marmorpfeilern umkleidet wurde, den Tausende von kleinen und großen Statuen schmücken; und Bartolommeo Colleoni ließ für sein und seiner Tochter prunkendes Grabmal neben S. M. Maggiore in Bergamo, deren Fassade er hatte erbauen lassen, eine Kapelle aus farbigem Marmor herstellen, die ein wahrer Schmuckkasten reichster und sauberster Renaissancearbeit ist. Die hervorragendsten Künstler dieser Bildwerke, Baumeister zugleich, sind anfangs Cristoforo Mantegazza († 1482) und sein Bruder Antonio Mantegazza († 1493). Gianantonio Amadeo (1447—1522), der für Bart. Colleoni jene Grabkapelle arbeitete und die Monumente darin errichtete, ist (seit 1477) ihr Nachfolger am Bau der Certosa und übernimmt 1499 die Leitung des Dombaues in Mailand. An beiden Orten entstehen gleichzeitig zahlreiche Statuen und Monumente in seiner Werkstatt, denen sämtlich mehr oder weniger der herbe, oft karikierte Charakter der Figuren, der unruhige Faltenwurf, die Überfüllung mit Motiven und kleinen Figuren innewohnt, der auch die Arbeiten der beiden Mantegazza kennzeichnet.
Das früheste bisher nachweisbare Werk lombardischer Renaissance ist die Fassade der Taufkapelle im Dom von Genua, von Dom. und Elia Gagini und Giovanni da Bissone seit 1448 ausgeführt. Später und weicher sind die Arbeiten des Ant. Tamagnini und Pace Gagini im Pal. San Giorgio ebenda; herber und eckiger die Bildwerke, mit denen namentlich Tommaso Rotari während seiner Leitung des Dombaues in Como (1487—1526) die Kirche innen und außen geschmückt hat. Ein Altersgenosse, Vincenzo Foppa gen. Caradosso (um 1445—1527), der als Goldschmied und Stempelschneider später am Hofe der Päpste Jahrzehnte lang beschäftigt war, hat in Mailand als Gehülfe Bramante’s bei der Ausschmückung der Sakristei von S. Satiro in den Thonreliefs mit spielenden Putten, welche Medaillons mit Charakterköpfen umgeben, Werke von reinerem plastischen Gefühl und lebensvollerer Durchbildung geschaffen, welche das Studium Donatello’scher Arbeiten verraten (um 1488). In der wohl früher entstandenen großen Freigruppe der Beweinung Christi in derselben Kirche (wenn mit Recht ihm beigemessen?) verfolgt er die Richtung des G. Mazzoni in stilvoller, größerer Weise. Von den jüngeren Künstlern haben Tommaso Cozzanigo und Andrea Fusina in den Mailändischen Kirchen eine Anzahl kleinerer Grabmonumente hinterlassen, die durch ihre Beschränkung, durch feines Gefühl für Verhältnisse und zierliche Dekoration vor jenen älteren Monumenten wie vor den weit berühmteren Denkmälern ihrer Zeitgenossen Cristoforo Solari und Agostino Busti gen. Bambaja (1480—1548) weitaus den Vorzug verdienen. Namentlich in Bambaja artet die Zierlichkeit der Arbeit, selbst in seinem Hauptwerke, dem Grabmal des Gaston de Foix (jetzt in einzelnen Teilen in den Museen von Mailand, Turin, London u. s. f.) gar zu leicht in Zuckerbäckerwerk, die Eleganz der schlanken Figürchen mit ihren Gewändern mit zahllosen kleinen Parallelfalten in leere Manier, die Lieblichkeit der Köpfe in süßliche Ziererei aus. Der Künstler, der jünger ist als die meisten Bildhauer der Hochrenaissance und sie zum großen Teil überlebt, hat daher auch nicht die Kraft gehabt, aus der manierierten Weiterbildung der lombardischen Frührenaissance in die Bahnen der Hochrenaissance voll einzulenken.
Das Berliner Museum besitzt verschiedene lombardische Bildwerke dieser Zeit. Ein Marmorrelief der Caritas (No. 208A) ist ein bezeichnendes Werk eines der Künstler der Fassade der Johanniskapelle im Dom zu Genua; ein Profilporträt in Marmor ist eine charakteristische Arbeit des C. Solari (No. 201); und unter mehreren Bruchstücken bemalter Holzaltäre ist namentlich eine Scene aus dem Leben des hl. Bernhard (No. 199) eine besonders gute Arbeit dieser Art.
Die Plastik Venedigs erhält die entscheidende Anregung zu einer neuen Entwickelung gleichfalls von Padua; namentlich durch den von der Republik bevorzugten Bellano, von dessen Thätigkeit in Venedig wir leider noch keine genügende Vorstellung haben (vgl.S. 122 f. Ein Denkmal dieser seiner Thätigkeit besitzt die Berliner Sammlung wahrscheinlich in der Portallünette der Scuola di S. Giovanni; Abbild.S. 122 ). Sein Einfluß verrät sich noch in den frühesten Arbeiten jener lombardischen Bildhauer, die in Venedig nicht nur eine hervorragende Thätigkeit ausübten, sondern recht eigentlich die Plastik Venedigs für ein halbes Jahrhundert bestimmten. Dieser neue Zuzug lombardischer Bildhauer beginnt aber erst nach der Mitte des XV. Jahrh., nachdem sich in Venedig schon längere Zeit eine bedeutende bildnerische Thätigkeit in ausgesprochenem Charakter der Renaissance entfaltet hatte. Ein Paar florentiner Bildhauer, Piero di Niccolo und Giovanni di Martino, hatten das Dogengrab des Tom. Mocenigo († 1423) errichtet, in dem sich handwerksmäßige Künstler unter dem Einfluß der früheren Werke Donatello’s und Michelozzo’s bekunden; ein anderer anonymer Florentiner, der » Meister der Pellegrinikapelle «, ist der Künstler des Monuments des Beato Pacifico Buon (1435, vgl.S. 51 f.); zwei dem Namen nach unbekannte Florentiner (wohl identisch mit dem eben genannten Künstler des Grabmals Tom. Mocenigo) sind etwa gleichzeitig Mitarbeiter an den Kapitellen des Dogenpalastes, und Donatello selbst hat um die Mitte des Jahrhunderts von Padua aus für den Chor der Frari die Figur des Täufers geschnitzt. Alle diese Künstler, die freilich einen unmittelbaren Einfluß auf ihre venezianischen Mitarbeiter nicht ausübten, schärften doch ihren Sinn für die Natur, förderten das Verständnis derselben und führten dadurch in Venedig die Plastik allmählich und fast unmerklich aus der Gotik in die Renaissance über. Schon die Gruppen am Dogenpalast haben bis in die Durchführung im Einzelnen einen ausgesprochenen Naturalismus, wenn ihnen auch die innere Belebung mangelt. Die reichen Bildwerke am Portal des Dogenpalastes, der sog. Porta della Carta, welche unter der Leitung des Bartolommeo Buon seit dem Jahre 1439 ausgeführt wurden, zeigen bei ähnlichem Charakter in Bewegung und Ausdruck bereits eine viel feinere Belebung, namentlich in dem großartigen Kopf des Dogen Foscari (das Original im Museum des Dogenpalastes) und in den nackten Putten. Der Künstler verleugnet sich darin freilich nicht als Nachfolger der Massegne; die schönen vollen Formen und der gehaltene Ernst sind ein Erbteil der älteren venezianischen Schule.