Zum Schmuck der Rückseite dieses großen und tiefen Eingangsbaues fertigte ein lombardischer Künstler, Antonio di Gio. Rizo aus Verona, im Jahre 1462, die Statuen von Adam und Eva. Hier kommt die neue Zeit zum ersten Mal voll und in ganz eigenartiger Form zur Geltung. Diesen beiden großen nackten Figuren wohnt ein so energischer, unverhohlener Realismus inne, wie irgend einem Werke der bahnbrechenden Florentiner Meister; aber er äußert sich in naiverer, derberer Weise, ähnlich wie gleichzeitig in der nordischen Kunst, namentlich bei den Gebrüdern van Eyck (man vergl. die Eva mit unserer Ältermutter vom Genter Altarbild). Vor den nordischen Künstlern hat der Veronese jedoch voraus, daß er das Motiv, den geistigen Gehalt auch in Ausdruck und Bewegung, wenigstens beim Adam, voll und groß wiedergiebt. Die bekleideten Figuren des bis zu seiner Flucht aus Venedig 1498 namentlich als Architekt hervorragend thätigen Künstlers, wie der Schildhalter in antiker Rüstung im Hofe des Dogenpalastes (zur Seite des Adam), die beiden Tugenden und die Dogenstatue am Grabmal Tron († 1472), zeigen Rizo in der eng anliegenden, knitterigen Gewandung, in den knochigen schlanken Gestalten mit kleinen Köpfen als ausgesprochenen und hervorragenden Schüler der Paduaner Schule, dem Maler Andrea Mantegna verwandt.
Obgleich Rizo ohne besondere Eigenart in dem Aufbau seiner Denkmäler ist, obgleich er größeren Kompositionen, deren uns wenigstens keine von seiner Hand bekannt ist, aus dem Wege geht, hat doch die freie Erfindung und die breite naturalistische Durchbildung seiner Einzelfiguren auf die weitere Entwickelung der venezianischen Plastik einen bestimmenden Einfluß gehabt. Schon Pietro Solari gen. Lombardo († 1515), ein jüngerer Landsmann und als solcher auch wieder Bildhauer und Architekt zugleich, erscheint ebenso sehr von Rizo wie von Bellano beeinflußt. Seine eigene umfangreiche Thätigkeit und die Werke seiner tüchtigen Schüler, die er namentlich in seinen Söhnen Tullio und Antonio groß zog, geben der Erscheinung Venedigs noch heute einen wesentlichen Teil ihres Charakters. Die lombardische Lust an vielgegliedertem und dadurch oft zu leicht motivlosem und kleinlichem Aufbau der Monumente ist bei Pietro und seinen Söhnen durch das venezianische Formengefühl gemäßigt; die dekorative Verwendung der Bildwerke wird durch die venezianische Freude an der Durchbildung vor Ausartung in Flüchtigkeit bewahrt, und die herbe Formenbildung, wie das unruhige, knitterige Faltenwerk der Lombarden erscheinen hier durch den venezianischen Schönheitssinn und die Studien nach der Antike, namentlich nach griechischen Bildwerken, auf ein glückliches Maß eingeschränkt. Ist bei Pietro seine Herkunft von der lombardischen Kunst immer noch deutlich erkennbar, so ist bei seinen Söhnen die Umbildung in den venezianischen Charakter schon so stark ausgeprägt, daß sie in manchen ihrer Bildwerke schon nüchtern und weichlich erscheinen.
Pietro Lombardo hat seine größeren Arbeiten meist mit seinen Söhnen und anderen Gehülfen zusammen ausgeführt; auch diesen Werkstattarbeiten ist regelmäßig der Charakter des Meisters mehr oder weniger stark aufgeprägt. Als eigenhändige und frühere Werke erscheinen die bezeichneten Statuetten von Hieronymus und Paulus in Sto. Stefano, die beiden Altäre mit einzelnen Heiligen in der Markuskirche und der Schmuck des Chors von San Giobbe. Das früheste seiner größeren Monumente, das des Dogen Nic. Marcello († 1474) in S. Giovanni e Paolo, schließt sich dem A. Rizo noch so eng an, daß es eine Zeit lang für eine Arbeit desselben galt. Im Aufbau wie in der Durchführung der Figuren ist dies wohl das feinste unter Pietro’s Monumenten, während das Dogengrab P. Mocenigo († 1476) in derselben Kirche in dem reicheren Aufbau, in der Fülle von Figuren in antikem Kostüm und den Reliefs mit antiken Motiven, in den herberen Formen die Eigenart des Künstlers noch schärfer ausspricht. Eine Reihe kleinerer Grabmäler in und außerhalb Venedigs, namentlich in Ravenna und Treviso, der Schmuck einzelner Prachtfassaden an öffentlichen Bauten und Palästen, verschiedene Madonnen in Altären und Tabernakeln lassen sich nach dem gleichen Charakter gleichfalls dem Pietro Lombardo zuschreiben.
164. Hl. Hieronymus von B. Buon (?). 164. Hl. Hieronymus von B. Buon (?).
Pietro’s Sohn, Tullio Lombardo, hat schon früh auch außerhalb der Werkstatt seines Vaters selbständig gearbeitet: der Wandaltar in S. Martino datiert schon von 1484, und das große Relief der Krönung Maria in S. Giovanni Crisostomo, die Gruppen der Beweinung Christi in S. Lio (vielleicht noch von Pietro?) und in S. M. della Salute, sowie die Reliefs an der Scuola di S. Marco gehören gleichfalls wohl seiner früheren Zeit, während seine Beteiligung am Schmuck von Sta. M. de’ Miracoli und an den Reliefs der Antoniuskapelle in Padua (1501 und 1525) erst in die ersten Jahrzehnte des Cinquecento fallen, ohne jedoch eine wesentliche Änderung im Charakter aufzuweisen. In den meisten dieser Arbeiten, namentlich in den späteren, steht Tullio im Figürlichen entschieden hinter seinem Vater zurück; die Falten seiner Gewänder sind in ihrer zierlichen parallelen Bildung fast ebenso behandelt, wie die sauber gekämmten Haare; die Anordnung ist durch ihre Gleichmäßigkeit nüchtern; und die ruhige Haltung der Gestalten des Pietro wird bei Tullio zu starrer Leblosigkeit, welche die mit Vorliebe von ihm gewählten bewegten Scenen karikiert und verzerrt erscheinen läßt. Tullio’s jüngerer Bruder Antonio Lombardo († 1516) zeigt in den von ihm allein ausgeführten Arbeiten, wie in einem der Reliefs in der Antoniuskapelle zu Padua (1505), in den kleinen Reliefs am Grabmal Mocenigo in S. Giovanni e Paolo, in einer Reihe ähnlicher Kompositionen im Museum des Dogenpalastes, im Louvre und namentlich in der Sammlung Spitzer zu Paris zwar gleichfalls eine gewisse Kälte und Nüchternheit der Handlung: er ist Tullio aber überlegen durch sein an der Antike gebildetes Schönheitsgefühl, das sich in der Bildung seiner Gestalten, seiner Gewandung und Komposition aufs deutlichste bekundet.
166. Marmorstatue von A. Leopardi (?). 166. Marmorstatue von A. Leopardi (?).
Ähnliche Vorzüge zeichnen die Werke des Alessandro Leopardi († 1522) aus, der wohl mit den jüngeren Lombardi bei Pietro Lombardo ausgebildet wurde. Er war vorwiegend als Architekt und Dekorator beschäftigt. Nach Verrocchio’s Tode zur Vollendung des Colleoni-Monuments berufen, hat er den trefflichen Sockel mit dem Waffenfries entworfen und ausgeführt, der so wesentlich zur großartigen Wirkung des Denkmals beiträgt. Von seiner Hand ist die Dekoration und teilweise auch der bildnerische Schmuck des umfangreichsten und schönsten aller Grabmäler Venedigs, des Dogenmonuments A. Vendramin († 1478, vollendet 1494) in S. Giovanni e Paolo; seine Arbeit sind die bronzenen Flaggenhalter auf dem Markusplatz (1500—1505), sowie einzelne Teile am Monumente des Kardinals Zeno mit dem reichen Bronzeschmuck des Altars seiner Grabkapelle in S. Marco (1501—1515). Seine Monumente sind gleichmäßig ausgezeichnet durch den feinen architektonischen Sinn, die graziöse Ornamentik, die schöne Gliederung und Verteilung des bildnerischen Schmuckes, den geschmackvollen Aufbau der Kompositionen, den feinen, der architektonischen Wirkung entsprechenden Reliefstil, die vollen, schönen Gestalten mit dem sinnigen, schwärmerischen Ausdruck, der vornehmen Haltung, dem zierlichen Faltenwurf und der sauberen Durchführung. Auch hier freilich erhebt sich die venezianische Plastik nicht zu der künstlerischen Freiheit, Größe und Gestaltungskraft der florentiner Skulptur oder der gleichzeitigen Malerei in Venedig; aber in ihrer dekorativen Wirkung und im Zusammenklang mit der Architektur kommt sie der florentiner Plastik nahe.
183. Profilporträt einer jungen Venezianerin, um 1500. 183. Profilporträt einer jungen Venezianerin, um 1500.
Die Zahl der Monumente dieser Zeit in Venedig ist eine außerordentlich große; auch in den Venedig unterworfenen Landstädten, bis Verona und Brescia, bis in die Marken und nach Istrien und Dalmatien, haben die Bildwerke dieser Zeit durchaus venezianischen Charakter. Die Zahl der Künstler, welche neben und außerhalb der Werkstätten der genannten großen Meister beschäftigt wurden, war zweifellos noch eine beträchtliche; nur von Wenigen, wie Antonio Dentone, Camelio, Andrea Vicentino, Pyrgoteles u. a. sind uns beglaubigte Arbeiten erhalten. Dieselben schließen sich fast alle mehr oder weniger der Richtung des Pietro Lombardo und seiner Schüler an. Das Berliner Museum ist reich an venezianischen Bildwerken dieser Zeit, von denen sich jedoch nur wenige mit Sicherheit auf bestimmte Künstler zurückführen lassen. Eine ernste, vornehme Figur, der hl. Hieronymus in Hochrelief, gilt als ein Werk des Bart. Buon (No.164 ), dem er wenigstens verwandt und ebenbürtig ist. Von Leopardi’s Grabmal Vendramin stammen die beiden großen, bis auf einen Schurz nackten Wappenhalter (No. 165 und166 ), schöne Jünglingsgestalten mit klagendem Ausdruck. Für den eigentümlich flachen Reliefstil, der sich an zahlreichen Monumenten Venedigs gegen Ende des XV. Jahrh. findet und dessen Vorbilder wohl Donatello’s Reliefs am Hochaltar im Santo waren, ist ein marmornes Antependium mit Engeln, welche spielen oder die Marterinstrumente Christi halten (No. 172), besonders charakteristisch. Auch von den seltenen venezianischen Bildnissen dieser Zeit besitzt die Sammlung verschiedene tüchtige Beispiele: die einfache, sehr individuell gehaltene Thonbüste eines älteren Mannes mit langem Haar (No. 167) und unter mehreren Flachreliefs namentlich das feine Marmorrelief einer jungen Dame im Profil (No.183 ), in dem hohen Kopfputz, wie wir ihn in Carpaccio’s Bildern finden.
Die Plastik des Quattrocento in Rom hat mit der venezianischen manche Züge gemeinsam. Angeregt von außen, wird sie im Wesentlichen durch fremde Künstler geübt und geht mehr auf reiche dekorative Wirkung als auf künstlerische Durchbildung aus. Doch wird in Rom mit der Tradition viel gründlicher gebrochen als in Venedig; der Charakter der römischen Kunst im Quattrocento ist auch weniger geschlossen und beruht in viel geringerem Maße auf lokalen Bedingungen. Die Kunstübung ist daher vielfach von den Launen der Besteller abhängig und hat, trotz aller Pracht des Materials und dem Umfange der Monumente, einen stark handwerksmäßigen Beigeschmack. Dieser zeigt sich auch in dem nur für Rom charakteristischen häufigen, ja beinahe regelmäßigen Zusammenarbeiten verschiedener Bildhauer an demselben Monumente, das an sich schon die einheitliche künstlerische Wirkung beeinträchtigt; eine Eigentümlichkeit, welche ihren Grund in der Ruhmsucht der Kirchenfürsten hatte, die noch bei Lebzeiten ihre Denkmäler vollendet sehen wollten.