Vorteilhafter noch zeigt sich die sienische Plastik an einem Monumente, an dem sie sich am umfangreichsten und einheitlichsten bethätigt hat, am Fassadenschmuck des Domes von Orvieto. Die vier breiten Pfeilerflächen zwischen den Portalen sind hier nach einheitlichem Entwurf und unter einheitlicher Leitung vollständig überzogen mit Bildwerken in mäßigem Hochrelief, welche die Schöpfung und den Sündenfall, die Verheißung des Alten Testaments, das Leben des Erlösers und das Jüngste Gericht darstellen. Die alte Zuweisung derselben an Giovanni und Andrea Pisano ist als unhaltbar aufgegeben. Diese Skulpturen zeigen vielmehr alle charakteristischen Eigenschaften der sienischen Kunst und werden wohl mit Recht, wenigstens in ihrem Entwurf, dem Baumeister der Fassade, dem Sienesen Lorenzo Maitani, zugewiesen. Völlig unarchitektonisch in der Anordnung der einzelnen Scenen, die nach Art der mittelalterlichen Miniaturen nur durch mageres Geäst getrennt sind, ohne Größe oder Energie der Auffassung, ohne besondere Mannigfaltigkeit, in der Behandlung der Körper wie im Ausdruck wenig individuell und weichlich, geben diese Skulpturen durch den glücklichen Reliefstil und die saubere Durchführung, durch den ausgesprochenen Schönheitssinn, die Lieblichkeit der Typen, das feine Naturgefühl, selbst in der Behandlung des Nackten, durch die schlichte und klare, wenn auch etwas breite Erzählungsweise, durch die gemütliche, genrehafte Auffassung die vorteilhafteste Vorstellung von dem Können der sienischen Bildhauer dieser Zeit. Ihre treffliche Erhaltung macht sie besonders wirkungsvoll.
Über Toskana hinaus verbreitete sich mit dem Ruhm der Pisaner Bildhauerschule auch alsbald das Bedürfnis, der Kunst derselben teilhaftig zu werden. Schon die Schüler des Niccolo Pisano wandern nach allen Teilen Italiens und legen fast überall den Grund zu reicher plastischer Thätigkeit. Selbst in Rom und Süditalien erwacht die Freude an figürlicher Plastik. In Rom verbindet sie sich mit der alten Mosaikdekoration der Cosmaten (nach einem Meister Cosmas genannt, in dessen Familie die künstlerische Laufbahn lange erblich blieb) gelegentlich zu recht glücklicher Gesamtwirkung, wenn auch die eigentlich plastischen Teile regelmäßig von geringer Bedeutung sind. Die Grabmonumente haben hier in der Regel den Vorzug vor den Tabernakeln und Altären. Auf Wandpilastern erhebt sich der spitzbogige Bau, dessen Bogen ursprünglich ein Mosaikgemälde zu schmücken pflegte; darunter ruht auf dem Paradebett der Tote, hinter dem von anmutigen Engeln ein Vorhang gehalten wird; am Sockel sind die Wappen des Verstorbenen zwischen zierlichen Mosaikornamenten angebracht. In der monumentalen Wirkung des einfachen architektonischen Aufbaus, in der würdevollen Auffassung der Gestalt des Verstorbenen und in der reichen harmonischen Farbenwirkung sind diese Grabdenkmäler denen der toskanischen Meister überlegen. Dies gilt namentlich für die Monumente des Cosmaten Johannes: das Grabmal Gonsalvo in S. Maria Maggiore (vom Jahre 1299), das des Stephanus in S. Balbina und das Monument Durante in der Minerva (1296); teilweise auch für die zahlreichen ähnlichen Grabmäler in S. M. in Araceli, meist der Familie Savelli angehörig. Wie wenig trotzdem die römische Kunst im Stande war, aus sich heraus zu einer frischen, stetigen Entwickelung zu gelangen, beweist der Umstand, daß mehr als ein Jahrhundert später die Grabdenkmäler noch fast ganz in derselben Weise gestaltet wurden, nur unter allmählicher Verdrängung des musivischen Schmuckes.
Reicher noch, namentlich auch an rein plastischem Schmuck, dagegen künstlerisch weit geringwertiger sind die Monumente Süditaliens während des Trecento. Insbesondere die Kirchen Neapels werden durch die Prunksucht der Anjou und der großen Barone Süditaliens mit reichen Grabmonumenten förmlich überladen, für welche die Monumente der nach Neapel berufenen toskanischen Künstler, namentlich des Sienesen Tino di Camaino, die Vorbilder wurden: unter einem Baldachin auf hohen gewundenen Säulen steht der von drei oder vier Tugenden getragene und mit Reliefs geschmückte Sarkophag, auf dem hinter einem von Engeln zurückgezogenen Vorhange die ruhende Figur des Verstorbenen sichtbar wird; über ihm ein Dach mit Statuetten. Die einförmige, gedankenlose Wiederholung dieser Motive, die Überladung, die plumpen Formen und Verhältnisse, der Mangel an koloristischem Sinn in der Bemalung, die empfindungslose Auffassung und Behandlung der Figuren lassen auch bei den besten dieser Grabdenkmäler, wie sie namentlich im Dom, in S. Chiara, S. Domenico und S. M. Domna Regina besonders zahlreich sind, den Beschauer zu keinem künstlerischen Genusse kommen.
Für den Einfluß französischer Gotik, der sich in diesen Monumenten Süditaliens unter der Herrschaft der Anjou gelegentlich geltend macht, sind ein Paar Marmorstatuetten der Berliner Sammlung, die aus Neapel stammen (No. 29 und 30), charakteristische Beispiele. Von ungewöhnlich feiner Empfindung, erscheinen sie den Leidtragenden an gleichzeitigen französischen und burgundischen Sarkophagen in Ausdruck, Haltung und selbst in der Tracht nahe verwandt. Wie lange sich hier im Süden, namentlich in Sicilien und Calabrien, diese Mischung französischer und Pisaner Gotik erhält, dafür ist die reich bemalte Alabasterfigur der Madonna (No. 206) ein charakteristisches Beispiel; sie kann nach den Ornamenten wie nach der Behandlung kaum vor 1500 entstanden sein.
Auch Norditalien, selbst die Lombardei, welche mit ihren Steinmetzen und Bildhauern noch bis zur Mitte des XIII. Jahrhunderts das übrige Italien und namentlich gerade Toskana versorgt hatte, kommt seit dem Anfange des Trecento völlig unter den Einfluß der Pisaner Schule und bezieht aus dieser die Künstler für die wichtigen plastischen Aufgaben, die jetzt allmählich in größerer Zahl gestellt wurden. Für Mailand wird die Thätigkeit eines Pisaner Künstlers, Giovanni di Balduccio, bestimmend, der in seiner Heimat ein Grabmal in Sarzana (1322) und eine Kanzel in S. Casciano bei Florenz gearbeitet hatte. Sein berühmter Marmorsarkophag des Petrus Martyr in S. Eustorgio zu Mailand ist zwar unbedeutend in der Erzählung und teilweise linkisch in der Bewegung, aber von größter Delikatesse der Durchführung und in den großen Statuen der Tugenden an den Säulen von besonders glücklichen Verhältnissen, geschmackvoller Gewandung und lieblichem Ausdruck. Die Reliefs des Hochaltars in S. Eustorgio, verschiedene Grabmäler in S. Marco, S. Eustorgio, im Museo Lapidario und andere Mailänder Arbeiten des Trecento sind offenbar unter dem Einflusse dieser Monumente entstanden. Eine Arbeit Balduccio’s ist auch das Grabmal des Azzo Visconti im Palast Trivulzio zu Mailand. Dagegen erscheint das Grabmal des Kardinals Luca Fieschi († 1336) im Dom zu Genua unter allen Monumenten dieser Zeit am stärksten von Giovanni Pisano beeinflußt. Die Komposition des Thomasreliefs am Sarkophag ist in der Belebung der Figuren, in Bewegung und Gewandung wohl die bedeutendste Arbeit der Lombardei.
Die reiche Arca di S. Agostino im Dom zu Pavia (begonnen seit 1362) und andere einfachere Monumente in den lombardischen Städten zeigen den unter der Einwirkung solcher Pisaner Vorbilder allmählich entwickelten Stil der lombardischen Plastik der zweiten Hälfte des Trecento, der mehr durch Sauberkeit der Arbeit und Schlichtheit der Auffassung als durch Größe oder feine Belebung sich auszeichnet. Wie weit die französische Kunst schon ein Jahrhundert früher dieser Kunst überlegen war, beweist der berühmte Bronzeleuchter des Mailänder Domes, das Beutestück eines Trivulzio in einem Kriege gegen Frankreich.
Noch auf einem anderen Wege kommt die toskanische Kunst nach der Lombardei: durch die Lombarden, die in Venedig arbeiteten und Aufträge für ihre Heimat bekamen. Solche Arbeiten sind namentlich die verschiedenen Reitermonumente der Lombardei, in erster Linie die berühmten Monumente der Tyrannen von Verona, die Scaligerdenkmäler auf dem kleinen Platz neben S. Maria Antica. Im Figürlichen sämtlich mehr oder weniger untergeordnet, sind sie von Bedeutung als die ersten künstlerischen Äußerungen trotziger Ruhmessucht, die hier von vornherein losgelöst von der Kirche erscheint. Dem reichsten dieser Monumente, dem des Can Signorio von Bonino da Campiglione (von 1375), ist das früheste, dem Can Grande I. errichtete Grabdenkmal (1329) in seinem einfach monumentalen Aufbau und der trefflich heraldisch stilisierten Reiterfigur auf der Spitze wesentlich überlegen. Die Monumente des Barnabo Visconti (1384) und der Regina della Scala (1385), in der Brera zu Mailand, sind von diesen Arbeiten abhängig.
In Venedig nahm, wie die Baukunst, so auch die Plastik im Laufe des Trecento eine ganz neue und eigenartige Entwickelung. Zur Erklärung dieser Erscheinung läßt Vasari sowohl den Niccolo wie den Giovanni Pisano in Venedig thätig sein. Für Niccolo ist dies mehr als unwahrscheinlich; auch ein Aufenthalt Giovanni’s ist uns in Venedig selbst nicht bezeugt, wohl aber in dem benachbarten Padua, wo Giovanni mit Giotto zusammen an der Ausschmückung der Madonna dell’ Arena beschäftigt war (vgl. [S. 22]). Daß also die bildnerische Kunst in Venedig direkt und indirekt durch die Pisaner Meister beeinflußt und belebt worden, erscheint zweifellos; aber gerade der Umstand, daß keiner der Pisaner Künstler hier selbst thätig war, hat in Venedig einer selbständigeren Entwickelung der Plastik im Trecento Vorschub geleistet, welche der gleichzeitigen Malerei wesentlich überlegen ist.
