162. Brunnenmündung aus Venedig, Anfang des XV. Jahrh.
Anfangs (gelegentlich wohl bis in die Mitte des Jahrhunderts) schließt sich die bildnerische Thätigkeit noch an jene ältere, auf byzantinischen Vorbildern beruhende Dekorationsart an, welche in phantastischer Weise figürliche Darstellungen mit Ornamenten und abenteuerlichen Tierbildern verquickt. Die Fassade der Paläste und die Kirchen haben zahlreiche Beispiele dafür aufzuweisen; die beste Gelegenheit für die Anbringung derartigen Schmuckes bot aber der allmähliche Ausbau von San Marco, der innen und außen zahlreiche dekorative Bildwerke aus der zweiten Hälfte des XIII. und dem Anfange des XIV. Jahrh. aufzuweisen hat. Die interessantesten darunter sind die Reliefs an den Bögen über den Hauptportalen, namentlich über dem mittleren, an denen auch die Motive: Darstellungen der Monate, Propheten, Sibyllen u. s. f., noch die alten sind, während die guten Verhältnisse, die saubere Ausführung und die tüchtige naturalistische Empfindung schon die vorgerückte Zeit verraten. Diese Abhängigkeit von der Architektur und der gewollte Anschluß an ältere Vorbilder hielt in Venedig lange Zeit eine freie, selbständige Entfaltung der Plastik zurück. Die Künstler (zumeist zugewanderte Comasken) scheinen daher Gelegenheiten, die sich ihnen dafür außerhalb ihrer Vaterstadt boten, gern ergriffen zu haben. So finden wir in den vierziger Jahren einen Venezianer Jacopo Lanfrani in Bologna beschäftigt; hier sind von seiner Hand das Professorengrab Calderini († 1348) im Museo Civico und das stattliche Wandmonument des Taddeo Pepoli († 1347) in S. Domenico erhalten; letzteres originell im Aufbau, gut im Reliefstil und tüchtig in den Figuren, wenn auch wenig belebt in der Komposition und im Ausdruck. Einige Jahrzehnte später arbeitet ein Meister Antonio aus Venedig einen Marmoraltar für S. Lorenzo zu Vicenza, und 1372 der Meister Andriolo die fünf Statuen für die Kapelle S. Felice im Santo zu Padua. Letztere sind den frühesten Arbeiten der Gebrüder Massegne schon nahe verwandt, die gleichfalls ihr Heil zuerst draußen hatten versuchen müssen: Jacobello und Pier Paolo delle Massegne erhielten 1388 den Auftrag auf den großen Marmoraltar von S. Francesco in Bologna. In den zahlreichen Statuetten von verschiedener Größe zwar etwas flüchtig und lieblos, ist der Altar nicht nur von stattlicher Erscheinung und klar im Aufbau, sondern in einzelnen Teilen, namentlich in dem Relief der Krönung Mariä in der Mitte, schon von dem eigentümlichen Schönheitssinn, der weichen Fülle der Gestalten und dem Fluß der Gewandung, welche die späteren Arbeiten der Massegne in Venedig auszeichnen. Beglaubigt sind hier die Statuen Mariä und der Apostel vom Jahre 1394, welche auf den Schranken des Chors der Markuskirche stehen; nach ihrer Übereinstimmung mit diesen Figuren gehören ihnen auch die 1397 ausgeführten zehn Statuen der Seitennischen des Chors, sowie die auf den Chorstühlen. Ein Altar im linken Querschiff und die Figuren auf den Chorstühlen der Markuskirche, das Relief über dem Eingang zur Kirche von S. Zaccaria, der Altar in der Taufkapelle der Frari und ebenda die Grabmäler Simone Dandolo (vollendet 1396) und Paolo Savello († 1405, mit dem trefflichen Reiter in Holz), in S. Giovanni e Paolo, das Grabmal Ant. Venier († 1400), das Relief der Madonna zwischen zwei Engeln über einer Seitenthür der Frari sind hervorragende Arbeiten aus gleicher Zeit und von ähnlichem Charakter, deren Venedig noch eine beträchtliche Zahl von geringerer Qualität aufzuweisen hat. Auch die älteren Bildwerke am Dogenpalast und einzelne Skulpturen am Dache von S. Marco sind wenigstens in dieser Zeit und unter dem Einflüsse dieser Skulpturen begonnen worden; die Vollendung derselben, namentlich die berühmten Gruppen der Schande Noahs und des Urteils Salomonis an den Ecken des Dogenpalastes fallen bereits in eine Zeit, da in Florenz die Renaissance schon ihre erste Blüte entfaltete. Gemeinsam ist diesen Arbeiten, in größerem oder geringerem Maße, ein ausgesprochener Schönheitssinn in den vollen Gestalten, in dem ernsten, anmutigen Ausdruck, der ruhigen Haltung, der großen und einfachen Faltengebung; und damit verbinden sich saubere Durcharbeitung und ein oft schon fein entwickelter Natursinn, namentlich für die Einzelheiten. Die Befangenheit im Ausdruck und eine nüchterne Ruhe, welche bei bewegten Motiven besonders störend auffällt, verraten jedoch auch in den besten dieser Arbeiten, daß auf diesem Wege allein zu völliger Freiheit nicht zu gelangen war.
Unter der beträchtlichen Zahl meist dekorativer venezianischer Bildwerke, welche die Berliner Sammlung besitzt, befinden sich auch mehrere charakteristische, gute Arbeiten dieser Zeit: zwei weibliche Halbfiguren, liebliche Lockenköpfe von vollen Formen (No. 35 und 36), eine Brunnenmündung im Charakter der Kapitelle des Dogenpalastes (No. [162]) und ein großes Holzkrucifix von herb naturalistischer Auffassung (No. 37), sämtlich Arbeiten, die schon in den Anfang des XV. Jahrh. fallen.
Die Frührenaissance
(Das Quattrocento, um 1400 bis 1500).
Die Kunst der »Renaissance«, die Wiedergeburt der antiken, der klassischen Kunst — wie schon die Künstler des XV. Jahrh. mit Bewußtsein und Stolz ihre Kunst bezeichneten — zeigt sich auf keinem anderen Gebiete in so scharfem Gegensatze zu der vorausgehenden Zeit wie in der Plastik. Die Rückkehr zu den antiken Formen in der Dekoration hat sie mit der Architektur gemein; wie diese betrachtet sie die Antike, die Überreste der römischen Kunst, als ihre unübertroffene Lehrmeisterin, entlehnt sie derselben zahlreiche Motive und Gestalten. Aber während die Architektur des Quattrocento in ihren Grundformen, in den Verhältnissen und technischen Hülfsmitteln auf den großen Errungenschaften des Trecento nur weiterbaut, tritt die gleichzeitige Plastik in einen viel größeren Gegensatz zu ihrer Vorgängerin, welche bei aller Lebendigkeit noch der naturalistischen Durchbildung ermangelt hatte. Sie befolgt als obersten Grundsatz die Wirklichkeit: volle Naturwahrheit und schärfste Charakteristik im Motiv wie in der Durchbildung der einzelnen Gestalt bis in die kleinsten Einzelheiten. Die menschliche Figur in der vollen Wirklichkeit ihrer Erscheinung: individuell in Kopf und Gestalt, eigenartig in Haltung und Bewegung, wie in der Tracht bleibt das vornehmste Ziel der Bildhauer durch das ganze XV. Jahrh. Diese Aufgabe verfolgen sie mit einer Begeisterung und Überzeugung, mit einem Ernst und oft mit einer Einseitigkeit, die vor Übertreibung nicht zurückschreckt; aber ein glücklicher Takt, Naivetät und angeborener Schönheitssinn bilden die natürlichen Schranken, in denen sich jenes Streben trotz seiner Kraft und Einseitigkeit in einer so mannigfaltigen, so eigentümlich reizvollen Weise entfalten konnte, wie innerhalb der Plastik zu keiner anderen Zeit nach der Blüte der attischen Kunst.
Das realistische Streben führte in erster Linie auf das Studium des Nackten, welches das Trecento schon aus kirchlichen Gründen und religiöser Scheu vernachlässigt hatte. Hier galt es die größten Anstrengungen; nur langsam und mühsam hat selbst der bahnbrechende Meister Donatello aus allgemeinen und befangenen Anschauungen sich zu wirklicher Kenntnis des Körpers durchgearbeitet. Aber auch bei ihm und im ganzen Quattrocento ist diese Kenntnis, ähnlich wie in der antiken Kunst, ein aus steter Anschauung gewonnenes Resultat; erst Leonardo erhebt die Anatomie zu einer Hilfswissenschaft der Kunst. Durch Piero della Francesca hatte schon früher die Perspektive ihre wissenschaftliche Begründung erhalten, während sie bis dahin, auch in der Plastik, meist in naiver Ausübung richtiger Beobachtungen mehr oder weniger glücklich angewandt worden war.
Mit dem Studium des nackten Körpers geht das Gewandstudium Hand in Hand. In Bewegung, in Faltengebung, selbst in der Wahl der Stoffe sind die Künstler bestrebt, die Gewandung der Figur möglichst anzupassen, den Körper darin erkennen zu lassen und zugleich die Gestalt dadurch zu heben und zu charakterisieren. Um während der Übertragung des Modells in Stein die künstlich gelegten Falten desselben dauernd zu erhalten, wurden die über dem Manneken angeordneten Stoffe (in der Regel ein starker Leinenstoff) von manchen Künstlern in Gips getränkt, gelegentlich sogar in derselben Weise auf dem Original angebracht (vergl. die Johannesbüste von Donatello No. 38a).