Die Italienische Plastik

by Wilhelm von Bode

Die Zahl der Monumente dieser Zeit in Venedig ist eine außerordentlich große; auch in den Venedig unterworfenen Landstädten, bis Verona und Brescia, bis in die Marken und nach Istrien und Dalmatien, haben die Bildwerke dieser Zeit durchaus venezianischen Charakter. Die Zahl der Künstler, welche neben und außerhalb der Werkstätten der genannten großen Meister beschäftigt wurden, war zweifellos noch eine beträchtliche; nur von Wenigen, wie Antonio Dentone, Camelio, Andrea Vicentino, Pyrgoteles u. a. sind uns beglaubigte Arbeiten erhalten. Dieselben schließen sich fast alle mehr oder weniger der Richtung des Pietro Lombardo und seiner Schüler an. Das Berliner Museum ist reich an venezianischen Bildwerken dieser Zeit, von denen sich jedoch nur wenige mit Sicherheit auf bestimmte Künstler zurückführen lassen. Eine ernste, vornehme Figur, der hl. Hieronymus in Hochrelief, gilt als ein Werk des Bart. Buon (No. [164]), dem er wenigstens verwandt und ebenbürtig ist. Von Leopardi’s Grabmal Vendramin stammen die beiden großen, bis auf einen Schurz nackten Wappenhalter (No. 165 und [166]), schöne Jünglingsgestalten mit klagendem Ausdruck. Für den eigentümlich flachen Reliefstil, der sich an zahlreichen Monumenten Venedigs gegen Ende des XV. Jahrh. findet und dessen Vorbilder wohl Donatello’s Reliefs am Hochaltar im Santo waren, ist ein marmornes Antependium mit Engeln, welche spielen oder die Marterinstrumente Christi halten (No. 172), besonders charakteristisch. Auch von den seltenen venezianischen Bildnissen dieser Zeit besitzt die Sammlung verschiedene tüchtige Beispiele: die einfache, sehr individuell gehaltene Thonbüste eines älteren Mannes mit langem Haar (No. 167) und unter mehreren Flachreliefs namentlich das feine Marmorrelief einer jungen Dame im Profil (No. [183]), in dem hohen Kopfputz, wie wir ihn in Carpaccio’s Bildern finden.

Die Plastik des Quattrocento in Rom hat mit der venezianischen manche Züge gemeinsam. Angeregt von außen, wird sie im Wesentlichen durch fremde Künstler geübt und geht mehr auf reiche dekorative Wirkung als auf künstlerische Durchbildung aus. Doch wird in Rom mit der Tradition viel gründlicher gebrochen als in Venedig; der Charakter der römischen Kunst im Quattrocento ist auch weniger geschlossen und beruht in viel geringerem Maße auf lokalen Bedingungen. Die Kunstübung ist daher vielfach von den Launen der Besteller abhängig und hat, trotz aller Pracht des Materials und dem Umfange der Monumente, einen stark handwerksmäßigen Beigeschmack. Dieser zeigt sich auch in dem nur für Rom charakteristischen häufigen, ja beinahe regelmäßigen Zusammenarbeiten verschiedener Bildhauer an demselben Monumente, das an sich schon die einheitliche künstlerische Wirkung beeinträchtigt; eine Eigentümlichkeit, welche ihren Grund in der Ruhmsucht der Kirchenfürsten hatte, die noch bei Lebzeiten ihre Denkmäler vollendet sehen wollten.

Die Monumente, welche in Rom Ende des XIV. und im Anfange des XV. Jahrh. von Nachfolgern der Cosmaten ausgeführt wurden, hätten die Entwickelung einer eigenartigen tüchtigen römischen Bildnerschule im Quattrocento vermuten lassen: das Grabmal des Ph. d’Alençon († 1397) in S. M. in Trastevere und die beiden Monumente von der Hand des Meister Paulus, das Grabmal Caraffa im Priorato di Malta und namentlich das des Kardinals Stefaneschi († 1417) in S. M. in Trastevere, sind so einfach und doch so wirkungsvoll im Aufbau, so groß und lebendig in der Gestalt des Toten, trotz der Befangenheit in der Durchbildung, daß man glauben sollte, in der Werkstatt solcher Künstler hätten jüngere Kräfte selbständig die römische Plastik zur Renaissance führen müssen. Gerade das Gegenteil ist der Fall: in diesen Künstlern erlischt die ältere eigenartige Bildnerschule Roms, und erst nach einem Zwischenraum von mehreren Jahrzehnten, der fast gar keine Monumente aufzuweisen hat, machen fremde Bildhauer die Renaissancekunst in Rom allmählich heimisch. Donatello’s vorübergehende Thätigkeit im Jahre 1432 blieb ohne Nachwirkung; die neue Richtung macht sich nur zögernd geltend, nachdem gegen Ende der dreißiger Jahre ein Paar weit untergeordnetere Künstler, die Florentiner Antonio Filarete und Simone Ghini, zu längerer Thätigkeit nach Rom berufen wurden und sich ihnen Isaïa aus Pisa kurz vor der Mitte des Jahrhunderts zugesellte. Filarete’s Bronzethür der Peterskirche (1439—1445) steht zwar weit hinter den gleichzeitigen Florentiner Thüren zurück: die Verteilung und die Verhältnisse der Reliefs unter einander, der flache Reliefstil, die schwerfällige Einrahmung, in der sich antike Vorbilder mit gotischen Traditionen mischen, sind unglücklich; die großen Hauptfiguren wie die Reliefs mit den Darstellungen aus dem Leben der Päpste in zahlreichen kleinen Figuren sind nüchtern und leblos; nur in den kleinen Kompositionen, welche das Rankenwerk der Einrahmung einschließt, zeigt sich in frischerer, naiverer Weise der Charakter der Renaissance schon in der Wahl der antiken Motive. Nach der Verwandtschaft mit den Figuren an den Thüren ist wohl auch das steife Relief mit der Figur des hl. Markus über dem Eingange in S. Marco von Filarete’s Hand. Simone’s Bronzegrabplatte Papst Martins V. ist diesen Arbeiten durch lebensvollere und größere Naturauffassung entschieden überlegen.

Mit Isaïa di Pisa beginnt die Reihe der eigentlich römischen Künstler; römisch freilich nur nach dem Charakter ihrer Bildwerke, da auch sie fast alle keine Römer von Geburt sind. Von Isaïa sind uns in Rom das Grabmal des Papstes Eugen IV. († 1447) in S. Salvatore in Lauro, die Reste des Grabmals der hl. Monica in einem Nebenraume von S. Agostino und sein Anteil an dem Andreastabernakel in den Grotten des Vatikans erhalten. Der nüchterne Aufbau seiner Monumente, die leblosen plumpen Figuren mit ihren kleinlichen Parallelfalten, die phantasielose Dekoration lassen uns heute unverständlich erscheinen, daß die Päpste sich mit König Alphons diesen Bildhauer streitig machen konnten. Künstlerisch ebenso unbedeutend sind ein Paar gleichzeitige Monumente, wie das Grabmal Astorgio Agnense († 1451) im Hofe der Minerva, von ähnlichem Aufbau wie das Eugensmonument, und das Tabernakel in S. Francesca Romana. Regeres Leben und freiere Behandlung kam in die Plastik Roms erst nach dem Jahre 1460, namentlich durch die Päpste Paul II. und Sixtus IV., deren Kunstsinn zugleich den Wetteifer aller höheren Geistlichen in der Ausschmückung ihrer Kirchen und der eigenen Verherrlichung hervorrief. Diese bildnerische Thätigkeit, die in gleicher Regsamkeit und Pracht bis zur Zeit von Papst Julius II. anhielt, bewahrt in einem Zeitraum von mehr als einem halben Jahrhundert fast den gleichen Charakter. Der Florentiner Mino, der Römer Paolo Taccone, der Istrianer Giovanni Dalmata und die Lombarden Andrea Bregno und Luigi Capponi, die etwa gleichzeitig und vielfach zusammen arbeiteten, haben gemeinsam den Charakter dieser Kunst und die Typen der Monumente bestimmt, die in den letzten Jahrzehnten des XV. und zum Teil auch noch im Anfang des folgenden Jahrhunderts mit mehr oder weniger Selbständigkeit, oft aber sehr geistlos wiederholt wurden. Große Altäre, Tabernakel, Ciborien, Kanzeln, Sängertribünen, meist von bedeutendem Umfange und regelmäßig in Marmor ausgeführt, vor Allem aber Grabmäler sind die Aufgaben, welche den Künstlern gestellt werden. Letztere sind Nischengräber in verschiedener Form: in der Nische die Gestalt des Toten auf dem Sarkophag ruhend, bald flach abschließend, bald im Halbrund mit Relief oder Gemälde darüber, zu den Seiten bald Pfeiler mit Statuetten in Nischen, bald schlichte Pilaster, oder auch eine Büste in Nische mit einfacher Inschrifttafel darunter. Vorliebe für allgemeine Allegorien, Mangel an Individualität, Einförmigkeit und Mangel an Phantasie, zierliche aber nüchterne Ausführung, in der Gewandung ein Anschluß an klassische Vorbilder, namentlich aus archaistischer Zeit, sind fast allen diesen Monumenten in größerem oder geringerem Maße eigen.

Paolo Taccone gen. Romano († wahrscheinlich 1470) arbeitet zuerst mit Isaïa zusammen am Andreastabernakel (jetzt in den Grotten des Vatikans); später finden wir ihn mit Mino u. A. gemeinsam beschäftigt. Verschiedene Kolossalstatuen: der Paulus auf Ponte S. Angelo, der Andreas in S. Andrea, Petrus und Paulus im Peter (alle zwischen 1461 und 1464), haben den gleichen nüchternen, mehr von der Antike als von der Natur bestimmten Charakter. — Der wenig jüngere Giovanni Dalmata (thätig in Rom um 1460—1480) ist derber und lebendiger; durch sein unruhiges knitteriges Faltenwerk, sein starkes Hochrelief ist er unter den übrigen Römern leicht herauszuerkennen. Am Paulsgrabe und am Grabmal Eroli († 1479) in den Grotten, am Tabernakel in S. Marco arbeitet er neben Mino, am Grabmal Roverella († 1476) in S. Clemente und am Grabmal Tebaldi in der Minerva neben Andrea Bregno. — Am häufigsten begegnet uns in den Denkmälern Roms, neben Mino, der Lombarde Andrea Bregno (1421—1506), namentlich in Arbeiten seiner Werkstatt. Seine lombardische Herkunft verrät sich in den schlanken Figuren und den zierlichen Parallelfalten: die edlen Köpfe und die vornehme Haltung seiner Figuren verdankt er aber dem Studium der Antike in Rom, mit der er freilich auch den Mangel an feinerer Belebung und Individualität gemein hat. Zwei Altäre in S. M. del Popolo, die Grabmäler Roverella und Tebaldi (vergl. oben) in Rom und der kolossale Altar Piccolomini im Dom zu Siena (1485) sind seine Hauptarbeiten. — Dem Andrea ist ein um 1480—1500 in Rom thätiger Lombarde, Luigi Capponi aus Mailand, nahe verwandt. Von ihm ist u. A. das Monument Brusati in S. Clemente (1485) ein Kreuzigungsrelief und ein zierlicher Altar im Ospedale della Consolazione, der Gregorsaltar in San Gregorio, das Monument der Brüder Bonsi ebenda, das Grabmal des Lor. Colonna in der Vorhalle zu Sti. Apostoli. Letztere originell durch die Anordnung der Büsten der Verstorbenen, und sämtlich durch die zierliche goldschmiedartige Dekoration ausgezeichnet.

Neben diesen Künstlern, sind uns einige wenige andere Bildhauer in vereinzelten Monumenten bezeugt. So ein zweiter Meister Andrea in einem kleinen Madonnenrelief im Hospital S. Giacomo, eine treffliche Arbeit in feinem Flachrelief; ein Pasquino da Montepulciano soll der Meister des großen Grabmals Pius’ II. in S. Andrea della Valle sein; ein zierlicher Altar in S. M. della Pace soll den Namen eines Pasquale da Caravaggio tragen; Michele Maini aus Fiesole (geb. 1459) fertigte die Sebastiansstatue in der Minerva, wohl die tüchtigste Freifigur dieser Zeit in Rom. Für die Mehrzahl der Monumente fehlt aber bisher der Anhalt zur Bestimmung ihrer Meister; darunter sind einige der besten Werke Roms, meist aus früherer Zeit, wie das Grabmal Coca mit dem Fresko Melozzo’s, das Petrusrelief mit dem Kardinal Cusa in S. Pietro in Vincoli (1465), und das Grabmal Lebretto in Araceli aus demselben Jahre.

204. Engel neben dem Rovere-Wappen, in der Art des A. Bregno.

Die Berliner Sammlung besitzt einige charakteristische, gute Arbeiten dieser römischen Schule. Ein leider verstümmelter Engel in Hochrelief (No. 202) giebt sich in seinen knitterigen Falten unverkennbar als ein Werk des Dalmata zu erkennen; ein Marmortabernakel mit vier anbetenden Engeln (No. 203) ist eine gute Arbeit der Werkstatt des Andrea Bregno, und ein diesem verwandter, aber feinerer Künstler hat die beiden Engelsgestalten gemeißelt, die zur Seite eines Baumes (das Wappen der Rovere) gelagert sind (No. [204]). Das merkwürdigste Stück der Sammlung, einzig in seiner Art unter den römischen Bildwerken, ist die Kolossalbüste des Papstes Alexander VI. (No. 205), schlicht und selbst etwas nüchtern aufgefaßt, jedoch von bedeutender, lebensvoller Wirkung.