61. Marmorbüste einer neapolitanischen Prinzessin von Franc. Laurana.
Süditalien hat im Quattrocento nur in Neapel eine reichere bildnerische Thätigkeit aufzuweisen, die aber, angeregt und ausgeübt durch fremde Künstler, keine nennenswerte lokale Schule groß zieht. Donatello und Michelozzo hatten sich in dem Grabmal Brancacci an den alten neapolitanischen Gräbertypus angeschlossen; die Erbauer des Triumphbogens König Alphons’ I., meist von Rom bezogene Künstler: Isaïa di Pisa, Paolo Romano, Guglielmo Monaco aus Perugia, Silvestro d’Aquila u. a., aber auch Desiderio da Settignano müssen ihre Bildwerke einem mittelalterlichen Festungsbau anpassen. Erst die jüngere Generation: Ant. Rossellino, Ben. da Majano, G. Mazzoni durften freier nach künstlerischem Ermessen schaffen; doch haben sie wohl, mit Ausnahme des letzteren, ihre Altäre und Grabmonumente in ihrer Heimat ausgeführt. Die Reliefs und Statuen am Triumphbogen haben mehr oder weniger den Charakter der gleichzeitigen römischen Arbeiten, mit Ausnahme von zwei ganz Donatelloartigen Putten, die auf Desiderio zurückzugehen scheinen. Am Portal des Kirchleins Sta. Barbara tritt, neben Giuliano da Majano (von dem die kleinen Architravreliefs im Charakter seines Bruders Benedetto herrühren), in der Madonnenstatue (1474) ein Künstler auf, der ein Wanderleben an den Höfen Italiens führte, der Dalmatiner Francesco Laurana (oder Lavrana). Der Künstler war damals von Palermo gekommen, und hier in Sicilien hat er auch, in Verbindung mit einer Künstlerfamilie lombardischer Herkunft, den Gagini, eine nicht unbedeutende plastische Thätigkeit angeregt, die sich, namentlich in Palermo, nahezu ein halbes Jahrhundert lang stetig entfaltet.
Laurana hat in Palermo verschiedene Madonnenstatuen, ähnlich der in Neapel, und den Reliefschmuck einer Kapelle in S. Francesco gefertigt. Außerdem enthält das Museum zu Palermo mehrere dekorative Arbeiten mit feinen Renaissanceornamenten, sowie ein Paar Reliefporträts und Büsten, die mit großer Wahrscheinlichkeit auf Laurana zurückgehen. Diese Büsten gehören nach ihrer ganz eigenartigen Auffassung und Formgebung zu einer Gruppe von Marmorbüsten junger Frauen, von denen das köstliche Hauptwerk, die früher sogenannte Marietta aus Pal. Strozzi in Florenz, sich jetzt im Berliner Museum befindet (No. [61]). Die schüchterne, echt mädchenhafte Haltung, gelegentlich so stark betont, daß sie etwas linkisch wirkt, die halb geschlossenen, etwas schräg gestellten Augen, der fest geschlossene Mund, die delikate Durchführung, die starke Politur des Fleisches sind allen diesen Büsten gemeinsam, die sich im Bargello, im Louvre, im Museum zu Wien, bei M. G. Dreifuß und M. E. André in Paris befinden. Durchaus den gleichen Charakter hat auch eine Anzahl von Marmormasken junger Mädchen, die sämtlich aus Südfrankreich stammen, wo Laurana in seinen letzten Jahren thätig war; eine derselben besitzt jetzt das Berliner Museum (No. 208). Der Umstand, daß alle diese Büsten und Masken nachweislich oder wahrscheinlich aus den Orten stammen, an denen Francesco Laurana nach einander thätig war, und die Verwandtschaft derselben mit den Frauenköpfen seiner Statuen und Reliefs lassen dieselben mit großer Wahrscheinlichkeit gleichfalls auf ihn zurückführen.
Dem Laurana nahe verwandt und wohl von ihm beeinflußt ist der Lombarde Domenico Gagini, der 1463 aus Genua nach Palermo kam. Er und namentlich sein Sohn Antonio Gagini (1478—1536) haben mit ihrer großen Werkstatt hier und in anderen Städten Siciliens eine Reihe von Bildwerken verschiedenster Art hinterlassen. Das Museum zu Palermo ist reich an solchen Arbeiten; der Dom besitzt in Antonio’s Madonnenstatue vom Jahre 1503 das lieblichste Werk des Künstlers und in dem Weihwasserbecken mit dem reichen Baldachinaufsatz und den nett erzählten Reliefs ein noch stark lombardisches späteres Werk seines Vaters. Schönheit der Gestalten, Lieblichkeit des Ausdrucks und saubere Bearbeitung des Marmors zeichnen diese Arbeiten gleichmäßig aus, während ihnen feinere seelische Belebung meist abgeht.
Die Hochrenaissance
(Das Cinquecento, um 1500 bis 1630).
Im letzten Jahrzehnt des XV. Jahrh. bereitet sich in Florenz, das auch jetzt wieder die Schicksale der italienischen Kunst entscheidet, eine Wendung vor, welche hier mit dem Beginn des neuen Jahrhunderts als vollzogen bezeichnet werden darf; eine Wendung, die eine neue, von der vorausgehenden Entwickelung grundverschiedene Epoche der italienischen Kunst heraufführt. Kaum in einem anderen Zweige der Kunst kommt dieselbe so scharf zum Ausdruck wie in der Plastik, in keinem anderen Zweige aber auch im Allgemeinen so wenig günstig wie gerade in der Plastik.
Die Skulptur des XV. Jahrh. strebte nach Natürlichkeit und Wirklichkeit; die neue Zeit setzte dagegen an die Stelle der Individualität die Verallgemeinerung. Sie will nicht das Modell mit allen seinen Eigenheiten und Zufälligkeiten geben, sondern einen daraus abstrahierten Typus. Diese Verallgemeinerung und Idealisierung der Formen erstreckt sich nicht nur auf die Köpfe und den Körper, auch die Stoffe und das Nebenwerk werden vereinfacht und nach einem Schema behandelt, das sich die Künstler nach selbstgeschaffenen Schönheitsgesetzen gebildet haben. Dicke Stoffe, die volle Falten bilden, werden das Vorbild, und jede Verzierung derselben wird verschmäht.