Die Italienische Plastik

by Wilhelm von Bode

Auch das zweite große Monument, die Mediceergräber in S. Lorenzo zu Florenz, seit 1519 geplant, aber erst 1524 nach der Wahl des zweiten Mediceerpapstes Clemens VII. in Angriff genommen, ist nur in einem Teile seines Planes zur Ausführung gekommen, und auch dieser Teil wurde nicht ganz vollendet, da Michelangelo, seitdem er Florenz 1534 für immer verließ, auch die Arbeit an diesen Monumenten liegen ließ. Die Grabkapelle der Mediceer enthält nur die beiden Denkmäler des jüngeren Lorenzo und seines Onkels, des jüngeren Giuliano de’ Medici; beide in Nischen sitzend, unter ihnen, auf den Sarkophagen die nackten Gestalten des Tages und der Nacht, des Abends und des Morgens; an einer dritten Wand die Statue der Madonna zwischen den, von Montorsoli und Montelupo ausgeführten, Statuen der Schutzheiligen der Mediceerfamilie, Cosmus und Damianus. Auch hier sind die Stellungen und Bewegungen meist gesucht und teilweise geradezu gewaltsam, und in den Porträtstatuen ist auf das Porträtartige so gut wie ganz verzichtet. Aber so wenig ihrer Idee Entsprechendes, so wenig Persönliches diese Gestalten haben, so stark spricht die Persönlichkeit des Künstlers aus ihnen: der eigene leidenschaftliche Geist, der rastlos und unbefriedigt nach dem Großen und Gewaltigen strebt, wohnt auch diesen seinen Schöpfungen inne und zieht uns, trotzdem sie auf den ersten Blick abstoßen, mit magischer Gewalt immer wieder zu ihm hin. Dieser leidenschaftliche Sinn, der mühsam und widerwillig zurückgehalten scheint, äußert sich in den wie in schwerer Ruhe versunkenen Riesenleibern nur in vereinzelten, aber heftigen Bewegungen einzelner Teile, wie das Wetterleuchten eines fernen Ungewitters.

∗ Michelangelo’s Grabmal des Lor. de’ Medici in S. Lorenzo zu Florenz.

Was Michelangelo zwischen und nach diesen Monumenten an Bildwerken noch geschaffen hat, ist meist nicht über die Anlage hinaus gekommen. Die einzige Ausnahme, die Christusstatue in der Minerva zu Rom (vollendet 1521), in der ruhigen Haltung, in der ungesuchten Schönheit der nackten Männergestalt den früheren Werken noch verwandt, ist in einzelnen Extremitäten durch die Hand eines Gehülfen beeinträchtigt. Nur im Rohen zugehauen sind der »Apollo« im Bargello und eine kauernde Gestalt in der Leuchtenberg-Sammlung zu St. Petersburg; die unter dem Namen des Brutus bekannte Büste im Bargello, groß in der Bewegung und edel in der Gewandung, macht schon einen fertigeren Eindruck. Von zwei Gruppen der Kreuzabnahme, die seiner späteren römischen Zeit angehören, ist diejenige im Pal. Rondanini zu Rom nur ein kleines Bruchstück; wundervoll in einzelnen ausgeführten Teilen des Leichnams und merkwürdig als Beweis, wie der Künstler sich bei seiner Art nach kleinen Modellen die Figuren direkt und ohne Punktierung aus dem Marmor herauszuhauen, gelegentlich verhauen konnte. Die zweite, größere Gruppe, die unfertig jetzt im Dom zu Florenz steht, ist edel und auffallend maßvoll für diese späte Zeit.

Neben Michelangelo treten die gleichzeitigen Bildhauer auch in Florenz vollständig in den Hintergrund. Ohne ausgeprägte Eigenart, und ohne tiefere Kenntnis der Natur unterscheiden sie sich hauptsächlich durch das größere oder geringere Maß ihrer Abhängigkeit von der antiken Kunst, von Michelangelo oder von der Kunst des Quattrocento. In ihrem Streben nach Schönheit gelingt ihnen gelegentlich eine einzelne Figur oder eine Gruppe; auch ist die Dekoration einzelner Monumente dieser Künstler, namentlich aus ihrer früheren, noch mit der Kunst ihrer Vorgänger zusammenhängenden Zeit durch Geschmack, Fluß der Linien und malerischen Reiz ausgezeichnet: in der großen Mehrzahl erscheinen aber ihre Bildwerke nur gar zu häufig leer und oberflächlich, vielfach auch schon schwülstig und manieriert, namentlich die Reliefs. Dies gilt für Giovanni della Robbia (geb. 1469, vergl. oben [S. 79]) trotz seiner starken Abhängigkeit von der Kunst seiner Vorfahren; dies gilt auch von Andrea Sansovino (eigentlich Andrea Contucci dal Monte Sansavino, 1460—1529), dem gefeiertesten Bildhauer der Hochrenaissance nächst Michelangelo. In einem großen Thonaltar seiner Heimatstadt Monte Sansavino sieht der Künstler etwa einem guten Giovanni della Robbia ähnlich. Die Dekoration der Durchgangshalle zur Sakristei und die Sakramentsnische in Sto. Spirito, die ersten Arbeiten Sansovino’s in Florenz, seine Arbeiten in Portugal, wohin der Künstler 1491 auf acht Jahre berufen wurde, sowie das nach seiner Rückkehr ausgeführte Taufbecken im Battistero von Volterra (1502) sind meist verfehlt im Aufbau, unglücklich in der Dekoration und im Reliefstil, und flüchtig und vielfach selbst kleinlich in den figürlichen Darstellungen, denen feinere Belebung völlig abgeht. Von diesen Arbeiten sticht ein Werk, das der Künstler unmittelbar darauf begann, die Gruppe der Taufe Christi in kolossalen Marmorfiguren über dem Hauptportal des Battistero zu Florenz (begonnen 1502, erst weit später durch Vincenzo Danti vollendet), durch Größe der Empfindung und Schönheit der Gestalten vorteilhaft ab. Doch auch hier stört eine gewisse Absichtlichkeit und fehlt die volle Feinheit der naturalistischen Durchbildung; Schwächen, die noch im höheren Maße an seinen fast gleichzeitig ausgeführten (1503) Statuen der Madonna und des Täufers in der Taufkapelle des Domes zu Genua auffallen. Im folgenden Jahre wechselt Sansovino schon wieder seinen Aufenthalt: er siedelt nach Rom über, wo, nach einem kleineren Grabmal im Durchgang zu Araceli (Monument des Pietro da Vincenza von 1504), seine beiden berühmten Monumente im Chor von Sa. Maria del Popolo im Auftrage Papst Julius’ II. entstanden, die Denkmäler der Kardinäle Ascanio Maria Sforza (1505) und Girolamo Basso (1507). Im Aufbau den besten der älteren römischen Vorbilder, an die sich diese Monumente anlehnen, durch die anspruchsvolle Betonung der Architektur nicht gewachsen, steht auch der figürliche Schmuck durch die zu allgemeine Schönheit der Figuren und ihr wenig glückliches Verhältnis zur Architektur, wie durch die unvorteilhafte Anordnung der Grabfiguren hinter den besseren Grabmonumenten des Quattrocento entschieden zurück. Selbst die mit höchster Delikatesse durchgeführte, im Einzelnen sehr reizvolle malerische Dekoration hat mit der Architektur eine gewisse Unruhe der Gesamtwirkung gemein und läßt in ihrer örtlichen Verwendung die feine Berechnung, in ihrer Erfindung und Durchbildung die Naturwahrheit der großen Meister des XV. Jahrh. vermissen. In dem Marmorgehäuse der Santa Casa zu Loreto, an dem Sansovino (nach Bramante’s Entwurf) den plastischen Schmuck, unter Teilnahme zahlreicher anderer Bildhauer, von 1513 bis zu seinem Tode 1529 ausführte, ist die Dekoration ganz zurückgedrängt, die Freifiguren sind den Deckenbildern Michelangelo’s entlehnt, und in den Reliefs stört das übertriebene Herausarbeiten der einzelnen Figuren. Doch ist Sansovino hier in Abwägung der Kompositionen wie in der Durchführung immerhin noch glücklicher als in der unmittelbar vor seiner Übersiedelung nach Loreto ausgeführten Gruppe der Maria Selbdritt in S. Agostino zu Rom (1512), die in der Anordnung, obgleich von Leonardo entlehnt, verfehlt, in der Ausführung oberflächlich und karikiert erscheint. Das Berliner Museum besitzt in dem großen Marmorrelief mit dem Sturz des Phaeton (No. 227) eine charakteristische Arbeit Andrea’s in der Art der Hochreliefs in Loreto; das Reliefporträt des Kardinals Ant. del Monte (No. 226) ist dagegen ein tüchtiges, einfach aufgefaßtes Bildnis, das durch den warmen Ton des Marmors noch besonders anziehend wirkt.

Wie Sansovino’s Arbeiten der späteren Zeit durch die Berührung mit Michelangelo und namentlich mit dem ihm nahe verwandten Raphael in Rom von diesen Künstlern wesentlich beeinflußt erscheinen, so hat ein florentiner Bildhauer, Lorenzetto (Lorenzo di Lodovico gen. Lorenzetto, 1489—1541), wenig später in Rom direkt nach Entwürfen Raphaels den plastischen Schmuck der Cap. Chigi in Sa. Maria del Popolo ausgeführt. Die Statue des Propheten Jonas und die ganz im antiken Sinne erfundene Komposition des Bronzereliefs mit Christus und der Samariterin (jetzt am Altar) gehören zu den edelsten Arbeiten der Hochrenaissance, denen A. Sansovino nur die Gruppe der Taufe in Florenz an die Seite zu setzen hat. Wie wenig Verdienst dabei dem Lorenzetto selbst gebührt, beweisen dessen spätere Arbeiten, wie die Madonnenstatue am Grabe Raphaels im Pantheon, die Figur der Caritas am Monument Forteguerri in Pistoja (1514) und die nüchterne Petrusstatue auf der Engelsbrücke.

Ein Paar florentiner Künstler, deren Thätigkeit im Wesentlichen auf ihre Heimat beschränkt bleibt, behalten von ihren Vorgängern und Lehrern die Freude an reicher Dekoration. Andrea Ferrucci (1465—1526) erscheint in seinem großen Tabernakel im Dom zu Fiesole und im Taufbrunnen des Doms zu Pistoja herzlich unbedeutend in den kleinen Figuren, aber tüchtig im Aufbau und in der malerischen Behandlung der Dekoration. Im höheren Maße gilt dies noch von Benedetto da Rovezzano (1476—1556), dessen Altar in Sa. Trinita, dessen Kamin und Marmornischen im Bargello mit ihrem zierlichen malerisch behandelten Ornament wohl als die feinsten dekorativen Arbeiten der florentiner Hochrenaissance gelten dürfen, während die kleinen Figuren an diesen Arbeiten, die Reliefs aus dem Leben des hl. Giovanni Gualberto (Bargello) und seine Statuen (wie der Evangelist Johannes im Dom) unbelebt und befangen erscheinen. Ferrucci’s Andreasstatue im Dom (1512) leidet an denselben Mängeln; dagegen zeichnen sich seine Büste des Marsilio Ficino im Dom (1521) und eine ähnliche Büste in S. Francesco al Monte durch einfache Naturbeobachtung und geschmackvolle Anordnung vor den meisten gleichzeitigen Büsten vorteilhaft aus.

Benedetto wurde in seiner späteren Zeit durch Kardinal Wolsey nach England gezogen, um dort das Grabmal dieses Kirchenfürsten auszuführen. Schon vor ihm war ein ähnlich veranlagter Landsmann, Piero Torrigiano (geb. 1472), durch den König selbst an den englischen Hof gezogen und arbeitete hier das edle Grabmonument Heinrichs VII. in Westminster Abbey, wo auch das einfache Grab der Mutter des Königs von seiner Hand ist. Später ging der Künstler nach Spanien; unter den dort ausgeführten Bildwerken ist die bemalte Thonfigur des hl. Hieronymus im Museum zu Sevilla die tüchtigste. Weit manierierter ist als Bildhauer der bekannte Architekt Francesco di Sangallo (1493 bis 1570), wie seine Marmorgruppe der Madonna mit Anna in Or San Michele (1526) und das Monument des Bischofs Angelo Medici in der Annunziata zu Florenz beweisen. Schlichter und naturwahrer ist seine Grabplatte des Bischofs Bonafede in der Certosa bei Florenz.

Zwei andere Florentiner dieser Zeit sind uns namentlich durch ein Paar stattliche Bronzearbeiten bekannt. Die Gruppe der Predigt des Täufers am Battistero (1511), von der Hand des Gio. Francesco Rustici (1474—1554), schon stark beeinflußt durch Michelangelo, ist durch die Einfachheit und den Ernst der Auffassung und Anordnung, durch die Kraft der Gestalten eine der besten Arbeiten der Hochrenaissance überhaupt. Die Bronzestatue des Evangelisten Johannes an Or San Michele von Baccio da Montelupo (1469—1533?) erscheint daneben nüchtern und gesucht.