Die Italienische Plastik

by Wilhelm von Bode

225. Marmorbüste der Teodorina Cibò von G. Cr. Romano (?).

Die Arbeiten der genannten florentiner Künstler charakterisieren sich regelmäßig durch eine gewisse Schwerfälligkeit und Nüchternheit, sowohl in der Dekoration wie in den Figuren, welche neben der eleganten Leichtigkeit und frischen Natürlichkeit ihrer Vorgänger besonders stark auffallen. Ein gleichzeitiger römischer Bildhauer und Goldschmied, der Sohn des Isaïa, Gian Cristoforo Romano (um 1465—1512), bewahrt weit mehr von der einfachen Natürlichkeit und Grazie des Quattrocento. Freilich haben seine Arbeiten, auch die umfangreichsten, mehr den Charakter der Kleinkunst, welche während der Hochrenaissance durch ihren engeren Anschluß an die vorausgegangene Epoche und an die Bedingungen des Materials vielfach den Vorzug vor der monumentalen Plastik besitzt. Cristoforo’s Mausoleum des Gian Galeazzo Visconto in der Certosa zu Pavia (um 1491—1497) erscheint wie ein Schmuckkästchen im Kolossalen; die Reliefs von seiner Hand haben noch viel Verwandtschaft mit besseren Arbeiten des späteren Quattrocento in Rom. Ein jüngeres Grabmonument seiner Hand, das des Pier Francesco Trecchi in S. Vincenzo zu Cremona (um 1502—1505), ist ohne feineren Sinn für den Aufbau, aber sehr reizvoll in der zierlichen Dekoration. Als ein Jugendwerk des Künstlers ist die treffliche Marmorbüste der jungen Beatrice d’Este im Louvre (um 1491) wohl mit Recht für Cristoforo in Anspruch genommen. Nach dem Vergleich mit dieser Büste und verschiedenen beglaubigten Medaillen berühmter italienischer Frauen seiner Zeit darf auch die große Marmorbüste der Teodorina Cibò in der Berliner Sammlung (No. [225]) mit Wahrscheinlichkeit auf Gian Cristoforo zurückgeführt werden. In Rom im Anfang des XVI. Jahrh. entstanden, zeigt dieses Werk in der anspruchslosen Haltung, in der klassischen Gewandung die Richtung der Hochrenaissance in einer schlichten Größe wie wenige Büsten der Zeit.

In Gian Cristoforo Romano ist der Einfluß der Frührenaissance, in welcher der Künstler groß geworden war, ein maßgebender geblieben, obgleich er in Rom in Beziehung zu den großen Meistern der Hochrenaissance, namentlich auch zu Michelangelo stand. In höherem Maße ist dies noch der Fall bei mehreren gleichzeitigen oder selbst jüngeren Bildhauern, welche fern von den großen Kunststätten aufgewachsen waren und in ihrer Thätigkeit auf ihre Heimat beschränkt blieben. In einer Reihe von Bildwerken in den Marken, wie im Monument des Ritters Guidarelli im Museum zu Ravenna, oder in den beiden Marmoraltären im Dom von Cesena, teilweise auch noch in den Grabmonumenten des Pietro Bariloto in Faenza (thätig um 1520—1545), sind die Vorbilder der venezianischen Künstlerfamilie Lombardi nur in verallgemeinerten, etwas verflauten Formen wiedergegeben. Ähnlich ist es nördlich von Bologna, wo in Parma Gian Francesco da Grado in mehreren seiner Feldherrnmonumente in der Steccata (am Ende der zwanziger Jahre) Einfachheit im Aufbau mit geschmackvoller Dekoration und feiner Farbenwirkung zu verbinden weiß. Wie in der Plastik der Lombardei noch bis tief in das XVI. Jahrh. hinein die Traditionen des Quattrocento nachwirkten und selbst ein Künstler wie Ag. Busti, dessen Thätigkeit die erste Hälfte des Cinquecento ausfüllt († 1548), noch auf der Grenze beider Epochen steht, ist früher schon ausgeführt worden (s. [S. 138]).

In Busti und anderen Bildhauern der Lombardei bringt der Einfluß der neuen Zeit auf die herbe alte Kunstweise oft eine eigentümlich unerfreuliche Mischung hervor, die als Karikatur oder Manier wirkt. In dem benachbarten Modena tritt uns dagegen ein etwas jüngerer Bildhauer, Antonio Begarelli (um 1498—1565), wenn er auch seinem Vorgänger im Quattrocento Guido Mazzoni die Anregung zu seiner eigentümlichen Kunstthätigkeit verdankt, doch als völlig freier Künstler der Hochrenaissance entgegen. Seine Ausbildung und Beschäftigung abseits von den großen Kunstcentren hatte bei ihm nur die günstige Wirkung, daß er seine Richtung besonders eigenartig entwickelte und von fremden, barocken Einflüssen freihielt. Die hervorstechende Eigentümlichkeit seiner Kunstwerke: die Anordnung seiner Kompositionen als Gruppen von großen Freifiguren in Thon, ist freilich stilistisch ein Unding, da sie als plastische Nachbildung lebender Bilder erscheint und nur durch die Aufstellung in Kapellen und Nischen einen Abschluß bekommt. Aber in der Auffassung, in der Bildung der einzelnen Gestalten, in der Gewandung und Haltung derselben kommen ein Ernst und Schönheitssinn zum Ausdruck, wie ihn selbst Andrea Sansovino nicht aufzuweisen hat, der auch an Lebenswahrheit die Gestalten Begarelli’s selten erreicht. Freilich sind dieselben so sehr auf die Zusammenstellung in Gruppen berechnet, daß seine Einzelfiguren regelmäßig unruhig und unsicher in der Haltung erscheinen. Die Kirchen Modenas sind reich an Werken seiner Hand: die Beweinung Christi in S. Pietro, und derselbe Gegenstand in Sa. Maria Pomposa, die Kreuzabnahme in S. Francesco, Christus bei Martha in S. Domenico sind seine bekanntesten Gruppen; Einzelstatuen an mehreren Stellen; auch außerhalb Modenas (in S. Benedetto bei Mantea und S. Giovanni zu Parma). Die Berliner Sammlung besitzt eine kleinere Gruppe Begarelli’s: Christus am Kreuz mit schwebenden und knieenden Engeln zur Seite (No. 259); eine Arbeit, die wohl geeignet ist, die eigentümlichen Schönheiten der Kunst des Meisters zu kennzeichnen, daneben aber auch, als allgemeines Erbteil der Hochrenaissance, eine gewisse Allgemeinheit in Ausdruck und Formengebung, Absichtlichkeit in der Anordnung und Kälte der Wirkung durch die Farblosigkeit nicht verleugnet.

In Bologna vertritt Alfonso Lombardi (1497—1537) eine dem Begarelli verwandte Richtung. Auch von ihm sind ähnliche Thongruppen erhalten: die farbige Gruppe der Beweinung Christi im Dom und die farblose des Todes Mariä im Sta. Maria della Vita (1519); letztere in der Häufung der Figuren, in der anspruchsvollen Haltung derselben und der barocken Auffassung eine eigentümliche Verirrung dieser Kunstgattung. Seine kleineren Gruppen und Reliefs außen und innen an der Fassade von S. Petronio sind durch Geschmack und malerische Wirkung ausgezeichnet; dasselbe gilt auch von den kleinen Marmorreliefs am Untersatz der Arca in S. Domenico.

Mit Alfonso war der Florentiner Tribolo (Niccolo Pericoli gen, Tribolo, 1485—1550) am Schmuck der Fassade von S. Petronio thätig. Im Anschluss und unter der Einwirkung von Quercia’s Arbeiten an der Fassade sind namentlich die kleinen Reliefs an den Thüren weit stilvoller in der Reliefbehandlung, einfacher in der Anordnung und lebendiger in der Schilderung als die gleichzeitigen Arbeiten an der Santa Casa des Andrea Sansovino, an der auch Tribolo später thätig war, oder als die Reliefs der Capella del Santo in S. Antonio zu Padua.

Tribolo war in Florenz Schüler des Jacopo Sansovino (eigentlich Jacopo Tatti, 1486—1570). Groß geworden in Florenz in der Werkstatt des Andrea Sansovino, dem er seinen Namen verdankt, dann in Florenz und später in Rom thätig, hat Jacopo seine Eigenart doch erst nach seiner Übersiedelung nach Venedig (1527) voll ausgebildet. Für diese Stadt ist der Künstler zugleich von hervorragender Bedeutung geworden durch die dort von ihm ausgebildete Schule, die, im Anschluß an die gleichzeitige Architektur, in Verbindung mit der Malerei und unter dem entschiedenen Einflusse derselben nahezu ein Jahrhundert lang eine reiche Thätigkeit entfaltete. Sansovino’s Arbeiten in Florenz: der hl. Jacobus im Dom (1511—1513) und der jugendliche Bacchus im Bargello, und die römischen Bildwerke: die Madonnenstatue in S. Agostino, die kleine Wachsgruppe einer Kreuzabnahme (jetzt im South Kensington Museum) u. a. m., stehen noch ganz unter dem Einflusse seines Lehrers Andrea, sind aber frischer, lebendiger und individueller als dessen Werke; dies gilt namentlich von der köstlichen Jünglingsgestalt des Bacchus. Als eine Arbeit seines römischen Aufenthalts (um 1511—1515) bezeichnet Vasari, freilich nur als wahrscheinlich, ein Brustbild des Kardinals Ant. del Monte in Hochrelief, welches jetzt das Berliner Museum besitzt (No. 226). Die Formenbehandlung dieses energisch aufgefaßten Kopfes scheint jedoch eher auf Andrea Sansovino selbst wie auf seinen Schüler zu deuten (vergl. [S. 163]). Für den Einfluß Michelangelo’s auf Jacopo in der späteren Zeit seines Aufenthalts in Rom ist das große Thonrelief der Madonna in unserer Sammlung (No. 232) besonders bezeichnend, ein Werk von großer Wirkung.

230. Bemaltes Stuckrelief der Madonna von Jac. Sansovino.