[Note 4], Page 64.
Avant d'exécuter son œuvre, l'artiste la conçoit; il enfante au dedans de lui, pour emprunter la langue de Bossuet, 'un tableau, une statue, un édifice qui, dans sa simplicité, est la forme, l'original, le modèle immatériel de ce qu'il exécutera sur la pierre, sur le marbre, sur la toile où il arrangera toutes ses couleurs.' Ce modèle immatériel est pour l'artiste, si l'on veut, un idéal qu'il se propose de réaliser dans son œuvre: c'est le patron sur lequel il travaille et qu'il s'efforce à reproduire le plus exactement possible. Il y met tous ses soins, toute son étude, et il travaille avec crainte et tremblement; il craint de défigurer, de mutiler l'image sainte imprimée dans son esprit; il craint que sa main, interprète infidèle, ne traduise mal sa pensée; il craint que la copie ne soit qu'une caricature de l'original, et il efface, il corrige, il rature, il retouche, il refait, il a des hésitations, des scrupules, des repentirs; souvent il se décourage, il est sur le point d'abandonner l'œuvre commencée, il a peur de rester au-dessous de son sujet; la perfection du modèle immatériel le désespère, et ce désespoir provient d'une illusion. D'ordinaire, ce modèle ne lui semble si parfait que parce qu'il est encore vague, confus, indéterminé. Nous prenons volontiers l'indéfini pour la perfection; individualiser une idée, c'est lui donner on mode particulier à l'exclusion de tous les autres dont elle était susceptible, et cette exclusion nous coûte, c'est une sorte de sacrifice que s'impose notre imagination; elle y a regret, comme l'avare, en dépensant un écu pour se donner un plaisir, regrette tous les autres plaisirs imaginables que cet écu lui aurait pu procurer. Car il ne faut pas accorder à Schleiermacher que l'œuvre d'art existe déjà tout entière dans l'esprit de l'artiste avant qu'il ait réalisé sa pensée dans le marbre ou sur la toile. Cette pensée est toujours plus ou moins enveloppée, plus ou moins confuse; elle n'est pas encore dégagée de son délivre, ou plutôt c'est un rudiment incomplet, une ébauche indistincte où l'on n'aperçoit que les principaux linéaments de l'œuvre; c'est un embryon dont les organes ne sont pas encore développés. C'est en travaillant à exécuter son plan que l'artiste parvient à concevoir ce plan d'une manière claire et distincte; c'est en manifestant au dehors sa pensée qu'il se la rend manifeste à lui-même. La composition et l'exécution sont deux périodes de l'activité de l'artiste que l'abstraction seule peut distinguer; dans le fait, elles ne se distinguent point, et le peintre compose encore dans le dernier coup de pinceau qu'il donne à sa toile.—Victor Cherbuliez: Philosophie du Beau.—Études sur le Système d'esthétique de M. Th. Vischer. Troisième article. (Revue Germanique, Tome x, p. 662.)
[Note 5], Page 83.
My attention was called to this chapter, many years ago, as affording good illustrations of the slighting of speech, by Mr. J. W. Taverner, one of the best teachers of elocution I have ever known. His daughter, Mrs. F. Taverner Graham, has embodied much of his instructions in her valuable text-book, entitled 'Reasonable Elocution,' originally published by A. S. Barnes & Co., in 1874. It is now published by the American Book Company.
[Note 6], Page 99.
John Keats, in his poem entitled 'Sleep and Poetry,' after speaking of the greatness of his favorite poets of the Elizabethan period, continues:
Could all this be forgotten? Yes, a schism
Nurtured by foppery and barbarism,
Made great Apollo blush for this his land.
Men were thought wise who could not understand
His glories: with a puling infant's force
They sway'd about upon a rocking-horse,
And thought it Pegasus.
He alludes, of course, to the rocking-horse movement of the rhyming couplet as used during the Popian period. As used by Chaucer, this rocking-horse movement is not so felt.
[Note 7], Page 101.
Legouvé, in his 'L'Art de la lecture,' chap. vii, 'Les vers libres,' says: les vers libres out un rhythme comme les vers alexandrins, comme les vers des strophes, seulement c'est un rhythme caché. Ils obéissent à une règle mystérieuse, mais réelle, que vous ne trouverez dans aucun traité de rhétorique, mais qui est écrite dans l'imagination de tous les poëtes de génie. Voilà pourquoi les vers libres du dix-septième siècle sont excellents, et ceux du dix-huitième, sauf quelques pièces de Voltaire, médiocres; les poëtes n'ont pas deviné le secret.