Entre l’année 1631, qui est celle de son retour d’Italie, et l’année 1649, qui est celle de son second voyage à Rome, s’ouvre la période où la production de l’artiste est la plus étonnante, non pour la fécondité, que Velázquez ne connut jamais, mais pour la variété et le raffinement des œuvres.
Le tableau des Lances, de noblesse sans égale, où le génie du peintre rend visible tout l’esprit chevaleresque de la race; les portraits équestres du Roi, de la Reine et des princes; les autres toiles, où les mêmes personnages se montrent vêtus en chasseurs, et qui ont pour fonds les paysages montagneux du Pardo, avec leurs chênes séculaires, plantés dans un terrain dont les formes sont aussi richement accidentées que le sol est pauvre, ces paysages dont l’horizon est limité par la chaîne de la Sierra de Guadarrama et par ses sommets neigeux qui brillent au soleil de la Castille; d’autres portraits encore, comme celui du Comte-Duc d’Olivares, celui du Roi en costume militaire, peint à Fraga en 1644 et découvert en 1912; ceux des bouffons de la cour; celui d’une femme espagnole, si typique entre tous les portraits du même genre, et qui est l’un des trésors de la collection Wallace; le Christ en croix; les scènes de chasses; ce sont autant d’œuvres qui donnent une idée de la puissance qu’acquiert alors la personnalité du peintre. Pendant ces dix huit ans de sa maturité se développe ce que la critique a appelé la seconde manière de Velazquez, plus ample que elle de sa jeunesse, de plus en plus colorée et enrichie de ces fines harmonies grises ou argentées auquel rien ne peut être comparé.
Il restait encore cependant au peintre des forces pour créer un art supérieur, presque énigmatique, qui se révèle dans les œuvres de la dernière décade de sa vie, art si sublime qu’il n’a été compris que depuis peu et qu’il trouve peut-être aujourd’hui ses meilleurs disciples.
Après avoir peint à Rome en 1650 le portrait du pape Doria, précédé du buste de Juan Pareja (aujourd’hui à Longford Castle) et de l’étude pour le portrait du pape qui est conservée à Saint-Pétersbourg, au Musée de l’Ermitage, Velázquez devient l’un des plus hauts fonctionnaires de la Cour d’Espagne. Il présida jusqu’à sa mort, au mois d’août 1660, aux travaux des Palais Royaux. Ces fonctions officielles, complètement étrangères à l’exercice de son art, contribuèrent beaucoup à restreindre la production de l’artiste. Cependant il trouva moyen de prendre sur ses occupations multiples et fastidieuses le temps de créer des œuvres comme les derniers portraits des Rois et des Princes que nous admirons à Madrid; la seconde série des nains de la cour, plus riche encore et plus étonnante que celle qu’il avait peinte au milieu de sa vie, et dans laquelle il faut placer les deux figures caractéristiques d’Esope et de Ménippe, qui n’ont rien de grec et qui sont dans cette dernière époque de la vie du peintre ce qu’avait été dans la première les tableaux des Buveurs; les deux tableaux religieux du Couronnement de la Vierge et des Saints Ermites; les six toiles mythologiques, dont trois ont péri dans l’incendie de l’Alcazar en 1734, mais dont il reste heureusement, dans notre Musée national, le Dieu Mars et Mercure avec Argue, et, dans la Galerie nationale de Londres, la Vénus au miroir, dont l’authenticité a été discutée bien à tort; enfin, les toiles capitales des Fileuses et des Ménines, monuments suprêmes de toute une école, modèles d’art synthétique, merveilleux pour la simplicité de la facture, la délicatesse des harmonies et l’étude des valeurs, morceaux de peinture, qui, sous une apparence modeste et sans nul apparat, sont des œuvres magiques et des créations sublimes, dans lesquelles le peintre ne trahit ni effort, ni faiblesse, ni fatigue. Tel fut le génie qui a donné tant de gloire à l’Espagne et qui, avec une centaine d’œuvres, à peine, a exercé l’influence la plus puissante sur presque toutes les écoles contemporaines.
Les numéros qui figurent aux pieds des gravures, correspondent aux ceux du Catalogue officiel du Museo del Prado.
VELAZQUEZ
THE development of Spanish art in the time of Philip II which was partly due to the influence of foreign artists brought together by that distinguished monarch’s personal relations and preferences, contributed greatly to the glory of painting, which reached its zenith in the seventeenth century. But the period of gestation as yet ill defined and confused, which precedes the blossoming of a purely national art, is separated from it by several years; the last of the sixteenth century and the first of the following century were not the happiest for our painting. The decay of the school of the portrait painters, the death of El Greco, whose work remained almost entirely confined to Toledo, the absence of any artistic personality in the largest towns, or of a painter of any talent at court, hardly encouraged men to prophecy that the golden age of art was at hand, or that it was to be so rich, so prolonged or so various in its manifestations.