En su Philos. ant. poét., págs. 513 y siguientes, dice así:

«Dió la una, hora después de la del comer, al tiempo que vino al Pinciano un recado de Fadrique, diciendo, que Hugo era venido, y que tenían los dos determinado ir aquella tarde á una representación; que tuviese por bien ser tercero con ellos. El Pinciano no respondió; mas, tomando la capa, se fué á los compañeros; á los cuales, dijo el Pinciano: Por cierto, señores, que según se emplea de mal el tiempo ordinariamente (yo á lo menos), que no será éste el más mal empleado: porque al fin, en el teatro, nos enseñan muchas cosas de que somos ignorantes, que como nos las dan con voz viva, hacen más impresión que si en casa se leyeran. Así es (respondió Fadrique), que si las acciones son las que pueden y deben ser oídas de cualquier varón; mas la naturaleza perversa las va adulterando, de manera que de honesto hace deshonesto. Dicho esto, preguntó: ¿A do vamos, que en el de la Cruz se representa La Ifigenia, y en el del Príncipe una comedia? Hugo dijo: Muy amigo soy yo de una tragedia. El Pinciano: Yo de una comedia. Y Fadrique: Pues echen suertes, que yo á todo me acomodo. No, sino sentenciadlo vos (dijo el Pinciano á Fadrique, y lo mismo Hugo). Y Fadrique: Pues así es, vamos al que está más cerca. Ya en esta sazón, llegaban al monasterio de la Santísima Trinidad, porque se habían bajado de la calle de las Urosas, y subido la de los Relatores. El Pinciano dijo entonces: Más cerca están vuestras mercedes de la tragedia.»—Esto dicho, se fueron á la calle de la Cruz. Y, entrados en el teatro, discutieron si la profesión de actor era ó no digna de consideración, y contaron que un sacerdote había sostenido, que los comediantes son gente infame é indigna de recibir el Santo Sacramento. Los tres amigos convienen en que hay cierto linaje de histriones infames y malos, como, por ejemplo, los zarabandistas, que con sus lascivos movimientos excitan á la lujuria; pero que la profesión de actores, así trágicos como cómicos, no tiene en sí nada de despreciable, sino que, al contrario, es útil y necesaria, aunque se pueda reconvenir á los directores porque arrastran consigo á demasiada muchedumbre de actores; cuando con siete ú ocho se podría representar la mejor tragedia ó comedia del mundo, y ellos llevan en sus compañías catorce ó diez y siete. Las batallas y alborotos pertenecen á la epopeya, y sólo se han de contar en el teatro.

»Admírase Fadrique del escaso número de espectadores, que hay, habiendo de representarse por primera vez una pieza, á lo cual contesta Alonso López, que cierto bailador de cuerda atrae á otra parte la gente.

»Mientras tanto comienzan los músicos á templar los instrumentos detrás de la escena: asoma un actor en traje pastoril por el telón, y da motivo á los amigos para hacer varias reflexiones acerca de su traje, ya por el zamarro que llevaba con listas doradas, ya por su galana caperuza, ya, en fin, por su gran cuello con lechuguilla muy tiesa, que debía tener una libra de almidón. Extrañan la relación, que puede haber entre un pastor y una tragedia, y hasta para pastor encuentran su traje inconveniente. A propósito de esto, exponen algunas reglas, que deben observarse en la decoración y en los vestidos de los actores. Estos deben acomodarse á la edad y estado de los personajes, y al pueblo y época en que se supone ocurrir la acción: causa más que suficiente para obligar á los cómicos al estudio de la historia. Añaden que la decoración del teatro, para ser lo que debe, ha de elegirse con cuidado, atendiendo á la función que se ha de representar; si la escena es el campo, ha de haber árboles; si poblado, casas, y de esta suerte deben variar también las decoraciones. La construcción de la maquinaria ha de hacerse con cuidado, pues para milagros han de ser distintas que para sucesos comunes; los ángeles deben volar, los santos como andar por los aires, y unos y otros bajar del cielo, mientras los demonios suben del infierno. Dicen luego, que la música es parte principal de una buena representación, y que se ha de cuidar que en la tragedia no disuene, sino que se armonice con la acción. «Agora lo más ordinario es (dice Fadrique) que la música es interposición del actor y no hechura del poeta; no solía ser así, pero con todos hablo, con actores y poetas, que no pongan cantilenas extraordinarias de la fábula...»

«Alonso López interrumpe estas y otras reflexiones muy sensatas acerca de la conducta y porte de los actores, quejándose de lo mucho que tarda la representación. Hugo le replica así: «No hay que tratar, sino que el mejor entretenimiento de todos es la conversación del Sr. Fadrique. Mas dejada aparte, no es malo el entretenimiento que aquí se goza con muchas y varias cosas, con ver tanta gente unida, con ver echar un lienzo de alto abajo (al patio digo), con un ñudo pequeño, y el ver al frutero ó confitero que deshaciendo el ñudo pequeño de metal, hace otro mayor de la fruta que le piden, y arrojándolo por alto, da tal vez en la boca á alguno que fuera de su voluntad muerde la fruta sobre el lienzo; pues las rencillas sobre este banco es mío y este asiento fué puesto por mi criado, y las pruebas y testimonios de ello, y el ver cuando uno atraviesa el teatro para ir á su asiento cómo se dan el grado de licenciado con más de mil aes; pues qué cuando á la parte de las damas andan los mojicones sobre los asientos, y alguna vez sobre los celos; pues qué cuando llueven sin nublado sobre los que están debajo dellas. Fadrique dijo: Todas esas cosas que decís son por cierto de mucho entretenimiento, mas el mayor del mundo es el emplear el hombre el tiempo en lo que es de su gusto, y hay personas que no gustan de las cosas que decís.»

Después de esperar mucho que comience la representación, aparece un coro de músicos, que canta un romance alusivo á la pieza que ha de seguirle (la tragedia de Eurípides con nuevos episodios), probando con varios ejemplos la instabilidad de la dicha humana. Así que abandonan el teatro sale la Fortuna, dama que en vez de pies tenía dos ruedas y alas en las manos, que recita el prólogo y se retira. Pinciano sostiene que el argumento[315] ha sido bueno, y que la Fortuna ha representado su papel á las mil maravillas. Hugo replica así: «¿Qué argumento? éste no ha sido sino prólogo trágico, que dice solamente lo pasado, que es necesario para entender lo venidero, que el argumento lo pasado dice y lo porvenir, y contiene en suma toda la acción. Verdad, dijo Fadrique, que los poetas nunca suelen hacer los argumentos de los poemas; otros, que después se quieren hacer sus intérpretes, los hacen por más curiosidad; que el poeta debe proceder con tanta claridad en su obra, que no sea menester que él se interprete, y aun si fuese posible, sería bien que se excusase el prólogo, el cual sólo dice lo antes pasado.»

La aparición de la Fortuna da margen á los amigos para discurrir sobre el valor de las figuras alegóricas. Hugo contesta su introducción en el drama; Fadrique, al contrario, aduce ejemplos sacados de Plauto y Aristófanes, y opina que si faltan en las tragedias, no es motivo bastante para confundir el no uso con su inconveniencia, y que no toda innovación es vituperable por el solo hecho de no hallarse en Homero, Virgilio, Eurípides y Sófocles.

Comienza mientras tanto la representación de la tragedia. Primero aparecen Clitemnestra é Ifigenia, que ha llegado á Aulis á caballo, y con pomposa ostentación se dirigen al lugar en donde Agamenón las espera. La pieza (sobre cuya representación no se dan más pormenores), es grandemente aplaudida. Al acabarse, pregunta Pinciano si es esencial á la tragedia que termine desgraciadamente, ó si su fin puede ser feliz; pero como la función ha sido larga y urge á los amigos dedicarse á sus negocios, aplazan este debate para otro día, y se separan al salir del teatro[316].

Hasta aquí López el Pinciano. Para conocer más minuciosamente el estado de los teatros, de que habla, conviene retroceder al año de 1579. Los repertorios de los de Madrid de la misma época, según todas las apariencias, eran bastante pobres. Es de presumir, que las obras de Malara y de su escuela no formaron parte de ellos, y que las de La Cueva, Artieda y Virués, no se representaron sino después de muchos años de haber figurado en los de Sevilla y Valencia, no haciéndose mención alguna, antes del año de 1580, de poetas naturales de Madrid ó de su territorio, que surtiesen los teatros de la capital con piezas suyas. Cada día, sin embargo, se hace sentir más la necesidad de aumentar el repertorio de los teatros madrileños, creciendo rápidamente la corte en población y bienestar; la afición á este linaje de espectáculos, mayor también cada día, contribuyó no poco á ello; y por último, lo que es más importante, y lo que exigió más enérgicamente la satisfacción de ese placer, fué el estrecho lazo que unía á los teatros con ciertos establecimientos benéficos, casi convirtiendo la asistencia á estos espectáculos en un deber religioso. Al paso que Madrid se elevaba al primer rango entre las ciudades de España, ofrecía también á las compañías de cómicos mayores atractivos para permanecer en ella, y como consecuencia de esto, pedía un repertorio más completo que el que llevaban en su vida errante, puesto que cuanto más numerosas y nuevas eran las obras dramáticas, más considerables eran también los ingresos en la caja de los directores y de los hospitales. Faltándoles obras poéticas útiles y medios para escribirlas, debieron los actores, imitando en esto el ejemplo que antes les diera Lope de Rueda, salir por sí mismos del apuro. Muchos otros nombres de poetas cómicos y de actores podemos añadir á los citados antes. En todo lo relativo al aparato escénico, nadie era tan competente como ellos: gran lujo en los vestidos, decoraciones bellas y cuanto realza el brillo de estos espectáculos, era muy atendido en sus composiciones. Tanto se había perfeccionado esta parte de las representaciones escénicas, que, según dice Rojas, hacia el año 1580 se vieron comedias con apariciones milagrosas, sorprendentes juegos de maquinaria, estrépito guerrero y hasta caballos en las tablas. En vez de cantar un romance una sola persona, como antes se hacía, lo cantaron tres ó cuatro; trajes de terciopelo y calzas de seda no faltaban ya en ningún guardarropa, y en lugar de los muchachos, que antes representaban los papeles de mujeres, salían actrices al escenario, llevando perlas y cadenas de oro, y muchas veces en traje de hombres. Al entretenimiento y solaz del público se había provisto suficientemente, aunque no tanto, al parecer, á la satisfacción de las necesidades del arte. No es sensato, sin embargo, convertir en certeza tales dudas, puesto que ya no existen las producciones en que pudiéramos fundarnos[317]; mas no se afirmará que la degeneración del arte no se anuncie ya en estos nimios cuidados que se consagran á recrear los sentidos, y hasta la circunstancia de que ninguno de esos trabajos literarios haya durado hasta nuestros días, parece confirmar que el mérito de casi todas ellas no era extraordinario. Si es lícito abandonarse á conjeturas, diremos de estos adelantos escénicos lo que de los argumentos de La Cueva, cuando nos fijamos en sus groseros efectos, y los miramos como un esqueleto desprovisto de las galas brillantes que lo adornan.

El decenio de 1580 á 1590, en cuyo principio comenzó á aumentarse la importancia del teatro de Madrid, al contrario de lo que sucedía á los de Valencia y Sevilla, no concluyó sin haberlo mejorado bastante. Acaso fué debido á los dramas de La Cueva ó de Artieda, que hubieron de llegar á él por conducto de las compañías errantes, y luego á Cervantes y Argensola el más viejo, los dos poetas que estuvieron en más íntimo contacto con los teatros de Madrid. Á sus dos nombres se asocia cuanto tuvo valor literario en este decenio, y la transición del estilo dramático, mecánico y grosero, á su perfección artística. Entrambos, aunque más famosos en otras ramas de la literatura, ocupan también un lugar distinguido en la historia del teatro, pues aun confesando que sus talentos no eran especialmente dramáticos, no puede tampoco negarse que abrieron nueva senda en este género, sustituyendo á las desaliñadas piezas de efecto, entonces predominantes, más dignos modelos, y echando cimientos más sólidos, sobre los cuales habían de edificar los grandes poetas del período siguiente.