Lupercio Leonardo, el mayor de los dos hermanos Argensolas, justamente famosos en las letras, nació en Barbastro en el año de 1565, y á los veinte de su edad, esto es, en 1585, vió representar tres tragedias suyas en los teatros de Zaragoza y Madrid[23], tituladas La Isabela, La Alejandra y La Filis. A pesar del éxito extraordinario y universal, con que fueron recibidas, como, entre otros, testifica el mismo Cervantes, no influyó, sin embargo, en su autor para seguir la senda comenzada. Los cargos importantes, que desempeñó después Argensola, ya como secretario de la emperatriz María de Austria, ya como gentil-hombre de cámara del archiduque Alberto, y últimamente como secretario de Estado del virrey de Nápoles, no le dejaron tiempo ni gusto bastante para consagrarse á la literatura dramática, limitándose á ejercitar su talento poético en composiciones líricas, que le granjearon merecida fama. Murió en el año de 1613, sin haber dado á la estampa sus tragedias, por cuya razón desapareció una de ellas, y cayeron las otras dos en olvido hasta hace poco, en que salieron de nuevo á luz[24].

El que lea estas últimas, que son La Isabela y La Alejandra, bajo la impresión de las desmedidas alabanzas, que Cervantes les prodiga, sufrirá triste desengaño, y confesará á la postre que sólo merece celebrarse la elegancia de su dicción y alguna que otra escena. Carecen por completo de invención y de carácter dramático, y merecen crítica aún más rigurosa que las de Virués por la tendencia constante de hacer efecto, acumulando unos sobre otros sucesos y horrores sin cuento. Asesinatos y envenenamientos, martirios y ejecuciones, espectros, y delirios, y horrores de toda especie se siguen en no interrumpida serie, hasta tal punto, que la impresión que cada uno de ellos hubiera hecho se anula por la que hacen otros, y sólo inspiran estupor sin conmover el ánimo. No hay que pensar en la arreglada distribución de sus diversas partes: sin concierto ni asomos de armonía se suceden las unas á las otras; unas veces se precipita la acción de tal manera, que no es posible seguirla, y otras se detiene y suspende por completo, reduciéndose á monólogos de inconmensurable longitud. El argumento de Isabela (sacado probablemente del episodio de Olinto y Sofronia, del Tasso), hubiera podido formar una verdadera tragedia; pero se encuentra como obscurecido y ahogado por los accesorios que le acompañan; además de la acción principal, y sin relación alguna con ella, hay tres ó cuatro intrigas amorosas, que finalizan en muertes y asesinatos. El de La Alejandra es, en pocas palabras, el siguiente: el general Acoreo ha dado muerte al rey Ptolomeo de Egipto, y usurpado su trono; mata también á su esposa, y se casa con la princesa Alejandra, bella, pero frívola. Sus diversos amantes fenecen uno tras otro á manos del usurpador, y ella se ve obligada á lavarse en la sangre de uno y tomar después veneno. Orodante, mientras tanto, joven criado en palacio, llega á saber que es hijo del Rey asesinado, y se hace de partidarios, con cuya ayuda intenta vengar al padre y derrocar al tirano. Estalla al fin la sedición: Acoreo, abandonado de todos, ve aparecerse el espíritu de Ptolomeo, que le predice su ruina, y se encierra en una torre fortificada. Aquí mata, á la vista de los espectadores, á muchos niños, rehenes de los ciudadanos de Memphis, y arroja sus cabezas al campo de los sitiadores; después es asesinado por los de su séquito, que ofrecen su cabeza á Orodante, y mueren como traidores por su orden. Muéstrase entonces Sila, hija del tirano derrocado, en lo alto de la torre: Orodante le declara su amor desde abajo, y ella le invita á subir; mas apenas le obedece y llega arriba, cuando se precipita sobre él, puñal en mano; le atraviesa el corazón, y se arroja desde la torre. A la conclusión aparece la Tragedia, que ya ha recitado el prólogo; explica la moral de la pieza, y ruega á los espectadores que la aplaudan. Es fácil de ver que este argumento era muy á propósito para formar una tragedia verdadera, y que en manos del poeta se convierte, no en tragedia, sino en caricatura; que la impresión que debiera hacer se debilita por las muchas y horribles catástrofes que la sofocan, y que el autor, á pesar de sus esfuerzos en mantenerse á la altura del trágico coturno, degenera no pocas veces en ridículo y pueril.

Para comprender en cierto modo la aprobación, que tuvo esta obra mal perjeñada, hasta entre inteligentes, como Cervantes, y para hacer también justicia al talento de Argensola, debemos añadir que en ambas piezas, á pesar de su falta de unidad artística y de sus lunares, se hallan muchos rasgos de verdadera poesía, y que su lenguaje y versificación se distinguen por su pureza, elevación y elegancia, superiores á la de Virués y á la del mismo Cervantes. Y estas cualidades apreciables nos explican principalmente, que se hiciera tan ventajosa distinción entre su forma y su fondo, grosero y de mal gusto, y el influjo durable que ejercieron más tarde en la literatura dramática.

Las obras de La Cueva, Artieda, Virués, Cervantes, Argensola y algunos otros[25], que pueden agruparse á su lado, cierran el período dramático más culto, que precede inmediatamente á Lope de Vega. De esto se desprende también sin esfuerzo, que, como estas producciones no fueron muy numerosas, no bastaban á las necesidades de los teatros, y que los actores, lo mismo ahora que antes, se vieron también obligados á llenar por sí estas lagunas de sus repertorios. Ya hemos indicado los nombres de algunos que se consagraron á este objeto, debiendo añadir á ellos los de Alonso y Pedro de Morales, dos cómicos muy celebrados en tiempo de Felipe III y IV, que, sin embargo, corresponden á esta época por sus primeros trabajos[26]; Villegas, de quien dice Rojas que compuso cincuenta y cuatro comedias y cuarenta entremeses; Grajales, Zorita, Mesa, Sánchez, Ríos, Avendaño, Juan de Vergara, Castro, Carvajal y Andrés de Claramonte.

La afición siempre creciente del pueblo al teatro; el número de cómicos, mayor cada día, y diversos abusos que se habían introducido en las representaciones, como ciertos bailes licenciosos y cantares obscenos, llamaron en 1586 la atención de las autoridades, y suscitaron dudas acerca de la conveniencia de estos espectáculos. Los teólogos, á quienes se consultó, fueron de distinto parecer, declarándose los unos contra todo linaje de representaciones escénicas, y opinando los otros que en general debían tolerarse, desarraigando tan sólo los abusos que se habían introducido. De este último dictamen fué especialmente un cierto Alonso de Mendoza, monje agustino de Salamanca, el cual dijo que el teatro era un entretenimiento lícito y hasta saludable para el pueblo, y que en España no había degenerado hasta el extremo de hacer necesaria su abolición, aunque fuesen vituperables y debieran condenarse ciertos bailes y cantares lascivos, que con razón desagradaban á las gentes sensatas. Felizmente fué acogida por las autoridades esta opinión benévola, y en el año de 1587 se dió permiso formal para la representación de comedias, fundándose en el dictamen de esos célebres teólogos, aunque con las restricciones indicadas, que, á la verdad, hubieron de repetirse más tarde. Aunque algunos pretendieron que no saliesen las mujeres á las tablas, y que se restaurase la antigua costumbre de representar los niños sus papeles, no se accedió á su demanda, y, al contrario, se declaró que este último uso era más decente que el primero.

Esta autorización pública dió nuevo vuelo al teatro: aumentóse considerablemente el número de poetas dramáticos, actores y actrices; pronto se olvidaron las prohibiciones restrictivas de los bailes, y para librar al teatro de los ataques ulteriores del clero, sirvieron también no poco las comedias religiosas y las vidas de santos, que en esta época estuvieron muy en boga. Además del objeto piadoso, á que contribuían las representaciones escénicas, se ideó otro medio para cubrir con el manto de la religión las licencias teatrales, reprobadas por los rigoristas. Un celoso defensor del drama llegó al extremo de sostener, que los dramas religiosos podían tener tanta influencia en propagar la religión y el ascetismo como los sermones de los sacerdotes, fundándose, como es sabido, en que á veces los mismos cómicos que representaron la vida de San Francisco y de otros santos, y en ocasiones los espectadores, arrastrados de repentino arrepentimiento, pasaron de las tablas al claustro y entraron en la orden del santo. En oposición á esto, cuenta el P. Mariana que una célebre actriz, que, representando á la Magdalena había hecho llorar con frecuencia al público, fué acometida de improviso por el actor que representaba á Cristo en la misma pieza, y salió de este ataque embarazada[27].

Rojas habla de Pedro Díaz (el Rosario) y de Alonso Díaz (San Antonio), como de compositores famosos de comedias de santos, anteriores á Lope de Vega. La manía de escribir este linaje de obras fué tan lejos, que en Sevilla no hubo poeta que no sacase á las tablas al santo de su devoción.

Entre los poetas dramáticos de este tiempo, aparecen ya muchos que fueron después muy famosos en el período siguiente: cuéntanse entre ellos Lope de Vega, Tárrega, Gaspar Aguilar y otros. A los once y doce años, esto es, hacia 1574, había ya escrito Lope comedias por propia confesión, y en el último período de su juventud no había interrumpido del todo sus trabajos. Poseemos dos piezas de esta época más antigua; pero aquélla, en que se consagró más especialmente al teatro y fué más decisiva su influencia, formando nueva era, cae después del año de 1588, y, por consiguiente, fuera de los límites de la presente. Para no faltar á la unidad de esta relación, parece oportuno hablar de estos primeros ensayos suyos y de los de sus coetáneos, en la parte que sigue de la historia del teatro español. Entonces será ocasión oportuna de caracterizar rigurosamente las distintas especies de piezas dramáticas, como las comedias de capa y espada, las de ruido, etc., pues aunque todas ellas asoman ya con sus rasgos esenciales en el período anterior, aparecen sólo en el subsiguiente con sus condiciones peculiares, y tales cuales después duraron por más de dos siglos largos[28].

Apenas hay necesidad de indicar que ambas épocas no están separadas por una línea divisoria clara y patente, por un año especial y fijo, y que, al contrario, alguna de ellas comprenderá insensiblemente parte de la otra. Bástanos establecer, en general, en los dos años de 1588 á 1590, la transición de la antigua forma del drama español á la nueva, aun cuando esto sucediera algunos años antes ó después.

Y ya que nos acercamos al período más moderno é importante del drama español, creemos conveniente echar una ojeada retrospectiva al terreno andado, y delinear sucinta y gráficamente la época dramática que abandonamos. Ya se siente la necesidad y se muestra la fuerza creadora, que ha de dar vida al teatro nacional, pero faltan medios adecuados á lograrlo. No hay un punto céntrico seguro, hacia el cual se encaminen los diversos ensayos, ni norma fija y regla artística inmutable á que atemperarse. Las tentativas de imitar la tragedia y comedia clásica con falsa forma, se han estrellado en la decidida voluntad del país, contraria á ellas, pero dejando tras sí perjudiciales prevenciones y costumbres, ya revelándose en los desahogos de una crítica anti-popular, ya en la obediencia parcial á reglas más soñadas que sólidas, ya en las monstruosidades de Virués y de Argensola, imitadores de Séneca. Casi todas las piezas dramáticas corren desacordadas entre dos escollos, y son extravagantes por su forma, disparatadas por su plan y pobres por su fondo; y si aquélla necesita más lima y corrección, éste exige en cambio más jugo y rica savia. Muy pocas producciones ofrecen organización armónica y vida poderosa con una forma enérgica y animada, y cuando el interés principal es grande, se disipa en la multitud de episodios, intercalados sin juicio, y fundados por lo común en intrigas triviales y amorosas. Pocas veces se les imprime también el tono verdaderamente dramático, predominando de ordinario el épico ó el lírico, ó ahogado y confundido con la balumba de ampulosa fraseología. En el teatro aparecen obras informes, atentas sólo á ganar los aplausos del momento, y que desaparecen en seguida, en lucha con las de poetas más formales é ilustrados, y constituyendo por ende una situación dramática anárquica é irregular. No faltan, sin embargo, en estas sombras sus puntos brillantes. Hasta en los extravíos, que se oponen al desarrollo más perfecto del drama, se muestra ya cierta actividad, cierto deseo y tendencia á lo mejor y más acordado, que promete ópimos frutos para lo venidero. Mientras que, por una parte, se observan composiciones absurdas y desarregladas, sin arte ni valor intrínseco, aunque lleven el sello del fuego poderoso y creador que encubren, por otra no podemos desconocer los esfuerzos que se hacen para establecer reglas críticas ó fundadas en la literatura clásica, é imitaciones de los antiguos modelos, no poco importantes para el perfeccionamiento del drama. Si el teatro español no hubiese abandonado este peldaño, no hubiera tampoco resuelto el problema de su destino, y renegara de la preexistencia de sus orígenes, muy á propósito para la formación posterior de un drama elevado, verdaderamente popular. Ya en general aparecen determinados los rasgos fundamentales del teatro nacional, y sólo falta separar el germen de las envolturas que lo cubren. Verdad es que todavía se observa el deseo de aislar en muchas piezas lo cómico de lo trágico, y por cierto con desusado rigor; pero hasta en aquéllas que, como la Numancia, de Cervantes, propenden más á moverse en la esfera puramente trágica y conservar su colorido, se notan también caracteres especiales, que corresponden más bien á la comedia. Por lo común los asuntos predilectos son los nacionales, y si los motivos dramáticos carecen de este requisito, se asimilan á las ideas y costumbres españolas. La comedia prosáica de Lope de Rueda, que copia la vida ordinaria, ha degenerado en insignificante elemento literario de los repertorios, y el fin, á que propende el desarrollo del arte, es á la formación de un drama importante y perfecto, fundado en el espíritu nacional. En cuanto á su versificación se unen elementos italianos y españoles, aunque al aplicarse no constituyan un sistema métrico completo; las combinaciones métricas italianas, y especialmente las octavas, que más tarde ocuparon el puesto principal, dominan ya en el diálogo ordinario. La división en tres jornadas, como hemos visto antes, fué admitida generalmente desde el tiempo de Virués. Ya se distinguen también las diversas especies de dramas, que aparecieron más tarde en la época más brillante del teatro español. Las comedias de capa y espada, cuyo germen descubrimos en las obras de Torres Naharro, son ya conocidas bajo este mismo nombre antes de Lope de Vega (Cervantes, Adjunta al Parnaso). También hemos visto, entre las composiciones de La Cueva, Virués, etc., varios ejemplos de comedias de ruido ó de teatro, históricas, mitológicas ó imaginarias; y en cuanto á los dramas religiosos, especialmente las leyendas dramáticas de santos, hemos también indicado cómo pasaron de las iglesias y las plazas al teatro. Por lo que hace á la representación de ciertos autos en algunas solemnidades, sobre todo en Navidad, merece apuntarse, que, desde los últimos decenios anteriores á 1590, no rastreamos la existencia de estas representaciones, tales como se daban antes, sin duda porque, probablemente en esta misma época, se acercaron más y más á la forma concreta con que se muestran más tarde, en la época de Lope de Vega y de sus contemporáneos.