Parécenos oportuno, á la conclusión de este libro, dar algunas noticias de los bailes españoles y de su relación con el teatro, como ya antes indicamos. Creemos, no obstante, innecesario encerrarnos en un espacio de tiempo determinado, puesto que conviene más á nuestro propósito echar una ojeada general sobre este punto.

El baile pantomímico, acompañado de la voz, es antiquísimo en España, y solaz propio de los vascos, los que, según se cree, poblaron primero la Península, alcanzando á una época primitiva muy remota, que se pierde en la obscuridad de los tiempos y escapa á toda investigación[29]. Las descripciones, que hacen los escritores romanos de la habilidad coreográfica de las bailarinas gaditanas, nos inclinan á pensar que las danzas españolas de aquella época se asemejaban al moderno fandango y bolero por sus gesticulaciones y animados movimientos, y que se acompañaban también con las castañuelas[30]. Es de presumir que esta costumbre nacional tan extendida, descendió de nuevo á las provincias reconquistadas desde las montañas de Asturias, y que se perfeccionó después en ellas en los siglos medios[31]. Significativo debió ser el influjo que los juglares ejercieron, puesto que la composición de baladas y danzas fué de su particular incumbencia[32]. La Gibadina, la Alemanda, el Turdión, la Pavana, el Piedegibao, la Madama Orliens, el Rey Don Alonso el Bueno, etc., son de las más antiguas que se usaron en la Edad Media[33]. Distinguíanse generalmente en bailes y danzas, diferenciándose aquéllos de éstas en el movimiento de manos y brazos, peculiar á los primeros, y no usados en las segundas. Ya en los primeros ensayos dramáticos jugaba el baile papel importante, como indicamos con repetición, considerándolo como elemento esencial en las representaciones de las iglesias. En las piezas de Juan del Encina, Gil Vicente y Torres Naharro era costumbre acabar con baile la función, mientras se cantaba un villancico. Más tarde se muestra también en los teatros, ya intercalado en los dramas, especialmente en entremeses y sainetes, ya independiente de ellos, y sólo á la conclusión de la comedia, como sucedía en tiempo de Lope de Rueda[34]. En las fiestas con que se celebraba la Navidad, había de haber necesariamente autos y bailes, dos al menos, ateniéndonos al acuerdo del ayuntamiento de Carrión de los Condes de 1568[35].

En el siglo xvi aparecieron muchos bailes nuevos, que á causa de sus movimientos lascivos y posturas indecentes movieron mucho escándalo, aunque fueron muy aplaudidos por la multitud, y hasta casi hicieron olvidar los antiguos, más decorosos. Los escritores de este tiempo acusan con frecuencia de lascivos al Zapateado, Polvillo, Canario, Guineo, Hermano Bartolo, Juan Redondo; á La Pipironda, Gallarda, Japona, Perra Mora, Gorrona, etc., y descargan especialmente sus iras en La Zarabanda, La Chacona y El Escarramán, tres bailes muy aplaudidos, aunque indecentes á lo sumo, repetidos en todos los teatros de España en la segunda mitad del siglo xvi, y causa principal de los anatemas de los rigoristas contra los espectáculos teatrales. El más provocativo de todos debió ser La Zarabanda. El P. Mariana le da tanta importancia, que consagra á combatirla un capítulo de su libro De spectaculis, diciendo que ella sola ha hecho más daño que la peste. En un impreso del año de 1603, titulado Relación muy graciosa, que trata de la vida y muerte que hizo la Zarabanda, mujer que fué de Antón Pintado[36], y las mandas que hizo á todos aquéllos de su jaez y camarada, y cómo salió desterrada de la corte, y de aquella pesadumbre murió (Cuenca, año de 1603), se inserta una prohibición contra ella, que por lo visto no fué observada con rigor, puesto que en tiempo de Carlos II la vió la condesa d'Aulnoy en el teatro de San Sebastián[37]. Parece que sólo la bailaban las mujeres; no así La Chacona, que se bailaba por parejas y por personas de ambos sexos[38].

En el impreso mencionado, además de La Zarabanda, se habla de otros muchos bailes parecidos, cuyos nombres provienen de las palabras, con que comienzan las estrofas que los acompañan. Estos cantares, jácaras, letrillas, romances, villancicos, que en número crecido subsisten todavía, no tienen forma bien determinada, y generalmente sólo anuncian su destino en el refrán, que á veces se repite en cada estrofa. Cantábanse por lo común con la guitarra, y á veces con la flauta y el arpa, y algunas bailarinas tenían la habilidad de cantarlos y bailarlos á un tiempo[39].

Lope de Vega se queja, en La Dorotea, de que hayan caído en tal desuso bailes antiguos, como La Gibadina y La Alemanda, que ya en su tiempo no se conocían bien; y dos siglos después hace lo mismo otro celoso defensor de las costumbres nacionales españolas contra los afrancesados, respecto de La Zarabanda, La Chacona, El Escarramán, El Zorongo y otros de este jaez[40]. No nos es posible dar hoy una descripción acabada de estos bailes, de que tanto hablan los antiguos escritores españoles; pero por lo que puede rastrearse de sus indicaciones aisladas, se asemejaban en lo esencial al tipo común, de donde salieron La Jota, El Bolero, El Fandango y otros de la misma especie, más ó menos licenciosos.

Hacia mediados del siglo xvii, cuando, á consecuencia de la afición al lujo de Felipe IV, se aumentó considerablemente el aparato escénico, sobre todo en el teatro del Buen Retiro, se convirtieron también esas danzas sencillas en bailes más difíciles y complicados, y de mayores pretensiones por su acción y sus figuras, aunque diferenciándose mucho de los insípidos modernos de espectáculo, porque la danza estuvo siempre al servicio de la poesía, y, ajustándose á la letra y al canto, tuvo su significación propia. No se desdeñaron de componerlos poetas famosos, como Quevedo y Luis de Benavente[41], ó de intercalarlos en sus obras, como Lope, Antonio de Mendoza, Calderón y otros.

Oportuno es tratar también ahora de las danzas habladas, ó bailes de personajes alegóricos y mitológicos, que, según se desprende de la descripción que encontramos en el Don Quijote (parte II, cap. 20), agradaban ya en tiempo de Cervantes, perfeccionándose más tarde en la corte de Felipe IV, en donde se representaron á veces por las personas Reales en ciertas fiestas, con desusado lujo de trajes y decoraciones[42].

Pero á consecuencia de estos bailes suntuosos, los cuales predominaron demasiado en los teatros, fueron olvidándose poco á poco las danzas nacionales, más sencillas y agradables, hasta que casi desaparecieron de ellos. Parece que á principios del siglo xviii no se bailaban ya La Zarabanda, La Chacona y demás bailes de este jaez, puesto que cada día se hace de ellos mención menos frecuente. Verdad es que otra danza parecida, aunque menos libre y licenciosa que aquéllas, duraba siempre en los campos y se perfeccionaba insensiblemente, para ocupar luego en el teatro el lugar de las que la precedieron. Escritores nacionales sostienen que las seguidillas (palabra que designa el baile y el canto que le acompaña), tales como hoy se conocen, aparecieron en la Mancha á principios del siglo pasado; pero el nombre, por lo menos, es sin duda mucho más antiguo, y se halla en el Quijote (cap. 38). Estas seguidillas deben mirarse como la matriz de casi todos aquellos bailes nacionales, tan celebrados ahora por todos los españoles á quienes no ciega la afición á lo extranjero, y famosos también fuera de España. Una descripción de él dará una idea aproximada de otros que se le parecen, con ligeras modificaciones, como El Fandango, Bolero, etc. Pero, ¿quién podrá describir sino superficialmente danzas y melodías, cuando la postura, el movimiento y la expresión, que es lo que constituye su esencia y principal encanto, son indescriptibles?

Las seguidillas se componen de siete versos, ya de siete, ya de cinco sílabas, y se dividen en una copla de cuatro y un estribillo de tres. El cuarto verso asuena con el segundo y el séptimo con el quinto[43]. Esta forma es tan sencilla y fácil de manejar, que se acomoda á la improvisación más que otra alguna, y la hace asemejarse al ritornello italiano, y sirve hasta á los campesinos para expresar sus sentimientos. Literariamente no ha sido cultivada hasta nuestros días[44]; pero las hay á millares, nacidas en el pueblo y mostrando su vena, que circulan por todo el país hace largo tiempo, y se componen á cada momento en número prodigioso, para olvidarse en seguida. Las penas y alegrías, las esperanzas, deseos y quejas de los amantes son su inagotable tema. Las melodías con que se cantan de ordinario, acompañadas con la guitarra, están, por lo común, en compás de tres por cuatro, y á veces también en modo menor. En la invención de estos cantares descubren á veces las gentes de la clase más baja un sentimiento musical muy elevado. No siempre se destinan las coplas para acompañar el baile: entónanse á veces por jóvenes galanes bajo las ventanas de sus amadas, ó por dos improvisadores en lid poética. El baile de las seguidillas es como sigue: mientras preludia una guitarra, se separan las parejas, vestidas con graciosos trajes de majos, y se coloca cada uno á tres ó cuatro pasos de distancia; cantan el primer verso de la copla mientras los bailarines permanecen inmóviles; calla otra vez la voz; la guitarra comienza entonces la melodía, y al cuarto compás prosigue la voz de nuevo, se oyen las castañuelas, y el baile comienza con sus acompasados giros, sus graciosas idas y venidas y su encantadora expresión de amorosa alegría. Al noveno compás se acaba la primera parte y hay una pequeña pausa, en la cual sólo se escucha el leve sonido de la guitarra. En la segunda parte se repite la primera con ligera variación en el paso y las posturas, y, al concluirse, vuelven á ocupar el lugar que tenían al principio; con el noveno compás enmudecen de repente la música y la voz, y es regla importante que los bailarines se queden en la misma postura en que los sorprende la última nota de la música; si ha sido bien escogida, se aplaude y se dice que están bien parados.

Tales son las reglas y el orden del baile; pero ¿qué podremos decir para expresar el encanto que todo él inspira? Su ardiente melodía, que expresa al mismo tiempo el placer y dulce tristeza; el sonido de las castañuelas que lo acompañan, el lánguido entusiasmo de las bailarinas, las miradas y gestos suplicantes del bailarín, la gracia y finura que refrena la voluptuosidad de los movimientos, todo, en fin, contribuye á formar un cuadro de atracción irresistible, que, sin embargo, sólo pueden expresarlo los españoles para que se aprecie en todo su valor. Únicamente ellos parecen dotados de las cualidades necesarias para bailar sus danzas nacionales con aquel fuego y aquella inspiración, con aquellos gestos tan llenos de vida y movimiento, con aquella flexibilidad y cadencia con que cada miembro lleva el compás de la música, y á la par con toda libertad y con ese miramiento al decoro, sin el cual la danza es un deforme esqueleto ó una indecencia.