La afición á las comedias españolas fué muy general en Italia hacia los últimos años del siglo XVI. «Al principio, dice Salfi, se representaron principalmente las comedias españolas en las provincias italianas en que España dominaba, así política como literariamente; pero poco á poco el cansancio, por una parte, de los italianos de sus espectáculos dramáticos, y por otra el incentivo de la novedad, extendieron su influencia, comenzando entonces la elevación del sistema romántico sobre las ruínas del clásico. A fines del siglo XVI se representaron con aplauso La donna constante y L'amante furioso, de Raffael Borghini; L'Erofilomacha, La prigione d'amore y I morti vivi[54], de Sforza d'Odi, así como otras comedias semejantes. Aparecía en ellas, ya una joven desesperada, que se dejaba enterrar viva por evitar un casamiento aborrecido, ya un amante desdichado, que moría como un ladrón en la horca por no ofrecérsele otro medio de salvar el honor de su dama[55].» En el siglo XVII reinó con mayor fuerza este gusto dramático, y en vez de tragedias y comedias regulares, se vieron sólo en Italia las Azioni, llamadas generalmente reali, reali comiche ó tragiche-comiche, que eran todas traducciones serviles ó imitaciones exageradas de comedias españolas[56].
Podríamos, si no nos lo prohibiese el plan que nos hemos trazado para tratar de este período, citar un catálogo considerable de dramas italianos, clara y evidentemente de origen español; pero basta á nuestro propósito indicar sólo algunos. Las comedias del napolitano Giambattista Pasca, que aparecieron entre 1652 y 1672, Il cavalier trascurato, La taciturnitá locuace, Il figlio della battaglia (de El hijo de las batallas, de Jacinto Cordero), La falsa accusa data alla duchessa di Jassorcia (de Cumplir dos obligaciones, de Guevara), son todas imitaciones de originales españoles. También lo son las comedias contemporáneas de Raffaele Tauro, L'ingelosite sperance, La comtessa di Barcellona (de El desdén con el desdén, de Moreto), Fingere per vincere, Isabella ó la donna più costante, La falsa astrología (de El astrólogo fingido, de Calderón). Lionardo de Lionardis escribió en 1654 su Finto incanto (de El encanto sin encanto, de Calderón). El canónigo Carlo Celano, nacido en Nápoles en 1617 y muerto en 1693, publicó diversas imitaciones de comedias españolas, como L'ardito vergognoso, L'infanta villana, Chi tutto vuol tutto perde (de Quien todo lo quiere, de Lope), La forza del sangue (probablemente de Guillén de Castro), La zingaretta de Madrid (probablemente de Montalbán ó Solís), Proteggere l'inimico (de Solís), Il consigliere del suo male. La titulada Con chi vengo, vengo, de Ángela d'Orso (Ferrara y Bolonia, 1669), es una traducción de Con quien vengo, vengo, de Calderón, y esta misma pieza, con igual título, fué arreglada también para los teatros italianos por Michele della Marra (Nápoles, 1665). Son también traducciones ó imitaciones de originales españoles la mayor parte de las comedias del toscano Pisani, del napolitano Ignazio Capaccio, del catanés Pietro Capaccio, del amalfitano Tommaso Sassi, de Onofrio di Castro y de Andrea Perrucci. Este último tradujo en el año de 1678 El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina, comedia que hubo de conocerse antes en Italia, porque, según dice Riccoboni (Hist. du theâtre italien, I, 85), fué llevada primero á París por actores italianos. Los histriones improvisadores de la Commedia del arte aprovecharon también materiales españoles, arreglándolos á su modo para la escena, puesto que, según Signorelli, El conde de Saldaña y Bernardo del Carpio figuraban en compañía de arlequín y de pantalón[57]. Esta preferencia por las invenciones españolas duró en Italia hasta el siglo XVIII, puesto que en 1740 decía Riccoboni, tan familiarizado con la literatura dramática de su país: «Hace ciento treinta años las obras dramáticas italianas no son otra cosa que traducciones de comedias españolas. El gusto por el teatro español, que se distingue sin duda por grandes bellezas, ha llegado en Italia al último grado de la extravagancia, siendo innumerables las comedias italianas de esta especie[58].»
Frecuentemente pasaban á la escena francesa las obras españolas por el vehículo del teatro italiano; así, La vida es sueño, de Calderón, se representó primero en 1677 por italianos, traducido en prosa; luego se vertió al francés por Gueulette, y en 1732 se puso en verso alejandrino por Boissy[59]. El alcalde de Zalamea fué arreglado para una ópera italiana, y La casa con dos puertas, como[60] impromptu, para los teatros italianos de París. Las comedias de Chiari y de Goldoni hicieron olvidar las españolas; pero Carlo Gozzi, el poeta dramático más eminente que ha producido Italia, explotó de nuevo, y no sin acierto, esa vena antes tan aprovechada; sus Due notte affanose, son un arreglo de Gustos y disgustos son no más que imaginación, de Calderón; su Pubblico secreto y su Eco é Narciso, como indica su título, son sólo imitaciones de las comedias de igual nombre de aquel poeta; su Principessa filosofa, lo es de El desdén con el desdén, de Moreto, habiendo arreglado también Celos con celos se curan, de Tirso de Molina.
Aunque Lope de Vega y sus contemporáneos se explotaron mucho en Francia, fué aún mayor el uso que se hizo de las obras de Calderón y de los poetas que le sucedieron. Ya en el tomo anterior hicimos mención de la mayor parte de los escritores, que se enriquecieron con ellas allende los Pirineos; pero hay además otros muchos que los imitaron, pudiendo sostenerse, sin incurrir en exageración, que son pocos los dramáticos franceses del siglo XVII, que no han beneficiado tan abundante vena. Cierto es que se ha dicho haber sido Racine el único, entre los poetas dramáticos franceses más antiguos, que desconocía por completo á los españoles, ó en cuyas obras, por lo menos, no se nota señal alguna de esa influencia. No podemos probar lo contrario, esto es, que haya imitado directamente á los españoles; pero sí es evidente que ha aprovechado mucho las obras de Rotrou, tomando de ellas motivos de escenas enteras de sus obras; y como los dramas de Rotrou son casi todos arreglos de piezas españolas, resulta de esto que Racine, ya que no inmediata, mediatamente, debe también no poco á los autores españoles.[61] Oigamos, pues, lo que dice Linguet, en general, relativo á nuestro objeto, y no olvidando la parcialidad de este crítico por su nación: «Los franceses, dice, deben á los españoles cien veces más que á todos los demás pueblos de Europa. No hay duda ninguna de que todos los buenos escritores, cuyas obras forman la aurora del hermoso día del reinado de Luis XIV, estudiaron á los castellanos, siguiendo su escuela, y sólo á ellos. Voltaire, Benserade, etc., eran, por decirlo así, más españoles que franceses. La lengua española estaba entonces tan extendida en París como la nuestra: era el idioma favorito de todas las personas ilustradas, y su influjo dió á la francesa una dulzura y una majestad, hasta entonces desconocida. Nuestras novelas de aquella época, en las cuales se encuentra con frecuencia una energía y una ternura, hoy desconocidas, son casi todas traducciones del español, ó dramas transformados en novelas. Así, por ejemplo, Le Sage ha arreglado muchas comedias españolas, incorporándolas en su Gil Blas, como sucede con su historia de Aurora de Guzmán, sacada palabra por palabra de la comedia de Moreto, Todo es enredos amor. Pero es extraño que los mismos escritores, que tan bien traducían en prosa, desfiguraban, al contrario, por completo las obras españolas, cuando las ponían en verso ó las destinaban al teatro. Bajo este aspecto no han sido afortunados los españoles, lo que explica que las piezas dramáticas, traducidas por Scarron y sus imitadores, no siempre hayan estimulado á los franceses á beber en las mismas fuentes, en que antes bebieron ellos. Sirva de ejemplo el arreglo de Scarron de El amo criado, de Rojas, que lleva el título de Jodelet, maître et valet. Increíbles parecen las sandeces ó vulgaridades, que el traductor ha sembrado en su imitación desdichada. Lo propio acontece con La fausse apparence, del mismo Scarron, arreglo de la comedia de Calderón No siempre lo peor es cierto, bastando leerla para convencerse del talento particular y sobresaliente de este poeta deplorable para manchar cuanto tocaba, y para empeorar los originales, que sujetaba á su afición á las traducciones.»
Ofrezcamos ahora al lector algunos ejemplos de los más notables de las imitaciones, copias y arreglos que han hecho los franceses de las comedias de Calderón y de sus coetáneos, sin apurar ni con mucho la materia, y pasando por alto el Heraclius, de Corneille, y otros casos de igual índole, señalados antes al tratar de Rojas. Tomás Corneille publicó en 1651 Le feint astrologe, de El astrólogo fingido, y Le geolier de soy même, de El alcaide de sí mismo. Esta misma comedia fué arreglada también en igual año por el escritor francés Scarron, titulando su drama Le gardien de soy même. La magie sans magie, de Lambert, de 1660, lo es de El encanto sin encanto, de Calderón. El acto segundo de Casa con dos puertas es el cuarto de Les engagements du hasard, de Tomás Corneille. Esta comedia, como lo indica su título, es en su fábula un arreglo de Los empeños de un acaso, de Calderón. La dama duende, en el año de 1651, se presentó en la escena francesa por d'Ouville, bajo el título de L'esprit follet, y después por Hauterroche con el nombre de La dame invisible. Peor está que estaba, fué arreglada en 1655 por Boisrobert, denominándola Les apparences trompeuses, y más tarde por Lesage en su Don César des Ursins. En la que lleva el título de Point d'honneur, de Lesage, hay confundidos dos dramas de Rojas; no hablamos ahora, porque no corresponde á nuestro objeto, de las demás comedias comprendidas en su Theâtre espagnol, puesto que él las ofrece como traducciones no destinadas á la representación; pero merece mención especial la denominada Crispin, rival de son maître, comedia de enredo, como original, y otras que revelan en la traza su procedencia española. Para Les femmes savantes, de Molière, sirvieron de modelo Los melindres de Belisa, de Lope; No hay burlas con el amor, de Calderón, y La presumida y la hermosa, de Zárate. Los lances de amor y fortuna fueron arreglados en el año de 1657 por los dos autores franceses, Boisrobert y Quinault, llevando ambos arreglos por título Les coups d'amour et de fortune. Quinault hizo lo mismo con El galán fantasma, apellidándole Le fantome amoureux. Tomando por modelo La aprehensión de la voz, de Moreto, escribió Tomás Corneille en el año de 1653 su Charme de la voix, y Scarron su Don Japhet d'Armenie, en el año de 1652, de El marqués del Cigarral, del mismo Moreto. La princesse d'Elide, de Molière, es una imitación de El desdén con el desdén, de Moreto; L'amour à la mode, de Tomás Corneille, de El amor al uso, de Solís; y en L'école des maris, de Molière, se notan reminiscencias manifiestas de No puede ser..., de Moreto. Sigismond, duc de Varsan, de Gillet de la Tissonerie, proviene de La vida es sueño, y La fille capitaine, de Montfleury, de La dama capitán, de Figueroa. Mencionamos también, ya de época posterior, La guerre ouverte, de Dumaniant, de No puede ser..., de Moreto; El paysant magistrat, de Collot d'Hervois, de El alcalde de Zalamea; y no olvidemos tampoco que Beaumarchais, en Les noces de Figare, ha tenido á la vista, sin dejar lugar á dudas, el acto tercero de Casa con dos puertas, de Calderón.
Tantas veces hemos asegurado que los plagios franceses son muy inferiores á sus originales, que, como si ya lo viéramos, se nos ha de calificar de parciales, razón bastante á nuestro juicio para obligarnos á no examinar aisladamente las obras citadas; pero dejemos hablar á Signorelli, tan partidario de los franceses, al censurar La princesse d'Elide, de Molière. Dice así: «La imitación de Molière de la obra maestra de Moreto, cuando se compara con el original, nos parece soberanamente fría. ¡Qué animación en Moreto! ¡Qué tierno contraste entre el orgullo, que desde la niñez reina en el corazón de Diana, y su amor incipiente! ¡Qué interés, siempre más vivo, en todo el argumento de su obra! Nada de esto se nota en la de Molière. Su Morón, al lado del gracioso Polilla del español, es un bufón vulgar y sin chiste; su Eurialo, el conde de Urgel de Moreto, desempeña su papel de enemigo del amor despojado de todas las circunstancias accesorias, que lo hacen verosímil en el original, y de una manera tan insípida, que necesariamente ha de infundir el fastidio en cuantos conozcan la comedia española. Finalmente, las trazas poco ingeniosas de que se vale la princesa d'Elide, para enamorar á Eurialo, cuando se cotejan con la obra de Moreto, se nos antojan durísimo hielo. Je vous avoue—dice ella—que cela m'a donné de l'emotion et je souhaiterais fort de trouver les moyens de chatier cette hauteur. ¡Qué diferencia hay entre estas palabras y las de la escena española de Diana! ¡Con qué energía estalla su sentimiento ante la frialdad del Príncipe! ¡Qué pincelada maestra la de aquellos dos versos:
Aunque me cueste un mundo,
He de rendir á este necio,
en los cuales se refleja todo el orgullo de Diana, y la facilidad con que espera salir victoriosa! La primera vez, que estuve en Madrid, los oí á la incomparable actriz Mariquita Ladvenant, pronunciándolos con tan ingeniosa mezcla de serenidad majestuosa, de ira y de risa irónica, que parecía leer en lo más profundo del alma de Moreto. Tampoco la copia francesa reproduce en lo más mínimo el grato colorido del original en una escena de la segunda jornada, en que Carlos confiesa su amor, y es tratado por Diana con extrema frialdad y menosprecio, recurriendo de nuevo á su disimulo, lo cual la aflige sobremanera, y la empeña más en su propósito de enamorarle. También en el acto tercero los celos de la princesa d'Elide de la dama, á quien el Príncipe finge querer, comparados con los de la Diana del español, semejan una débil luz al lado de un fuego abrasador[62].»
A que los franceses del siglo de Luis XVII se familiarizasen más con el teatro español, de lo que podía esperarse de sus imitaciones y traducciones del mismo, contribuyó sobremanera la compañía de Sebastián de Prado, que, como dijimos antes, trabajó en París en el año de 1659. Un escritor francés, del siglo XVII, dice á este propósito lo siguiente: «En el primer año del casamiento del Rey vino á París una compañía de comediantes españoles; los comediens du Roi les cedieron el teatro, como antes hicieron con los italianos, los cuales, con Molière, ocuparon el teatro Petit Bourbon y el del Palais-Royal. La Reina conservó á su costa estos españoles hasta la primavera del año pasado (1673), en que repasaron los Pirineos... Si nosotros debemos á los italianos las máquinas teatrales ó tramoyas, y la música, también debemos á los españoles sus bellas invenciones poéticas, puesto que nuestras mejores comedias están copiadas de las suyas.»[63]
Para demostrar la influencia innegable, que tuvo el teatro español en el francés, sirve la circunstancia de que muchos poetas dramáticos del tiempo de Molière, y entre ellos Montfleury, adoptaron la costumbre de intercalar entre los actos de piezas serias sainetes ó entremeses, como lo hacían los españoles. En cuanto á la crítica, las preocupaciones reinantes en Francia han sido obstáculo, hasta los tiempos modernos, de que estimasen como debían, con toda libertad, el mérito del teatro español; pero desde época antigua manifestaron siempre aprecio y admiración por el mismo. Ya hablamos antes de las declaraciones de esta especie hechas por Corneille, y añadiremos sólo ahora que el jesuita Bouhours, en su Manière de bien penser dans les ouvrages d'esprit (Amsterdam, 1688), habla con gran entusiasmo de Lope de Vega. Después Du Perron de Castera, en sus Extraits de plusieurs pieces du theâtre espagnol (1738), y Linguet, en el prólogo á su Theâtre espagnol (1770), á pesar de su parcialidad por los preceptos de Boileau, hicieron algunas críticas aisladas, justas y favorables á Lope y Calderón.[64]